极端的年代-第105章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
⒉灰欢ū闶蔷艹饩尚问降谋厝唤峁？桃饣乇芤舻鞯囊衾郑患镁褪茄竦男蛄幸衾郑╯erial music）——勋伯格序列音乐，是建立于半音阶上十二个音符排列而成——而且，这也不是序列音乐的唯一途径；反过来说，序列音乐也不一定就是无调之乐。至于立体主义，不管它多么富于吸引力，更毫无理论基础可言。事实上，就连放弃传统程序规则的决定本身，也与某种特殊新方法的选择一般，纯是一种极为武断随意的作为。“后现代”移植到棋术之上，所谓20年代时“超高现代”（hyper－modern）的棋论——这一类棋手包括雷蒂（reti）、格朗菲德（grunfeld）、尼姆佐维茨基（nimzowitsch）等等——其实并没有改变棋赛本身的规则。他们只不过充分利用证伪法，与传统的棋路唱反调——即塔拉什（tarrasch）的“古典”棋派——故意以不寻常的手法开棋，并注意观察中央地带，而不一举占领。多数作家，尤其诗人，采取的也是同样做法。他们继续接受传统设定的程序，比方在合适之处，就遵守格律韵脚，却在他处以其他方式，特意推陈出新。因此卡夫卡便不及乔伊斯“现代”，因为他的文字没有后者大胆。更有甚者，现代派人士虽然自诩其风格有知识上的理性基础，比方说表达机器时代（或其后的电脑时代）的时代精神，但是事实上两者之间，却仅限于暗喻关系。总而言之，一方是“在这个纪元里，具有‘科技复制性’的‘艺术所为’”（benjamin，1967），另一方却是只知道艺术家个人灵感为何物的旧有创作模式；两者之间，若企图产生任何同化，自然只有失败一条路。创作，如今基本上已经变成合作而非个人，科技而非手工。50年代时，法国一批年轻的影评人曾发展出一套电影理论，认为电影是独一创作者（auteur）的作品，即导演一人的成就（这个理论的基础，来自他们对三四十年代好莱坞b级电影的热爱）。可是此说根本不通；因为协调妥善的分工合作方式，不但在过去是、并且在现在也是影视业和报章杂志业的不二法则。20世纪创作的典型模式，往往是应大众市场而生的产品（或副产品）。进入这些行业的创作人才，绝不比古典19世纪资产阶级模式的人才为差，可是却再也没有古典艺术家孤人独行的那份奢侈。他们与古典前辈之间，唯一尚存的环节，只有透过古典“高雅艺术”的有限部门。而这个部门的运作，即使在过去，也一直在集体的方式下，通过舞台进行。如果黑泽明、维斯孔蒂（lucchino visconti，1906－1976）、爱森斯坦——试举3名绝对可以名列本世纪最伟大艺术家的大师，3人都有剧院经验——竟希望以福楼拜、库尔贝（courbet），甚至狄更斯等艺术家独自营造的方式创造，恐怕没有一位能取得什么成就吧！
正如本杰明的观察所示，这个“科技复制性”的世纪，不仅改变了创作方式——因此电影，以及其他所有由电影而生的事物（电视、录像带），就成为本世纪的中心艺术——而且也改变了世人观看现实并体验创作物的方式。19世纪资产阶级文明里的典型表记，如博物馆、画廊、音乐厅、公共剧院，为世间文化的膜拜者提供了瞻仰祈祷的庙堂，可是却不再是本世纪的途径了。如今挤满在这些古典“教堂”里的信众，少有本地的人，多是被旅游业带来的外国游客。旅游与教育，于是成为这种艺术消费形式的最后要塞。今天经历过这种文化经验的人数，自然远比以往为多。可是就连这些在佛罗伦萨乌菲齐美术馆（florence uffizi）急急挤到前排，然后在一片静默的敬畏中，瞻仰名画《春》（primavera）的观众，或是那些为准备考试，才不得不阅读莎士比亚，结果却深受感动的学子，他们日常的生活环境，却是另一种于此完全迥异的大千世界。感官印象、甚至连概念思想，都由四面八方向他们同时袭来——头条、画面、内文、广告，在报纸上并列纷呈；而眼睛一面测览着报页，耳机里同时又传来阵阵声音；于是图像、人声、印刷、声音，五花八门、斑然杂陈——可是这一切信息的接收状态，却难有中心，虽然目不暇接、耳不暇听，却无一样信息，可以摆得他们短暂的专注。长久以来，游园、比赛和马戏杂耍式娱乐的运作方式，已经是都市人的街头经验。这从浪漫时代以来，就为艺术家和批评家所熟悉。到了今日，其新奇之处则在科技使得艺术如水银泻地，浸入人们的生活。要想避开美感体验，再也没有比今天更难的了。但是“艺术所为”，却反而在川流不息的文字、声音和影像的洪流当中消失了，在这个一度被称为艺术的广大空间里失去了踪影。
它们还可以被称之为艺术吗？对有心人而言，永久性的伟大作品，依然可以辨认出来。虽然在发达国家中，由个人创作，并且只可归于其个人的创作愈来愈少。即使连那些不以再制复制为目的，除此一家另无分号的单件工程或创造，也难再归功于单独一人——只有建筑还算例外。资产阶级文明盛世的审美规则，还可继续判断评定今天的艺术吗？答案是肯定的，也是否定的。年代的久远与否，向来不适用于艺术。创作作品的好坏，绝不因其古老就变得比较美好（如文艺复兴时期的谬见）；也不会由于年岁较浅，就忽然高人一等（如前卫派即持这种谬论）。而后面这项取舍标准，于20世纪后期与消费者工业的经济利益结合中，变得极为可笑。因为大众消费的最高利润，即来自倏忽即逝的短暂流行，以及以高度集中却为时甚短的使用为目的的迅速且大量的销售。
就另一方面而言，在严肃与胡闹之间，在伟大与琐细之间，在专业与业余之间，在美好与拙劣之间，还是有可能也有必要进行艺术上的区分。更何况一群利之所在的人，竟口口声声，拒绝这种区别的存在。有些人大言不惭地宣称，只有销售金额，才是区分优劣的唯一准绳；有些人则自以为高人一等，是精英，是优异；还有些（如后现代派）竟主张根本不可能进行任何客观判定。因此，辨认工作更加成为必要。事实上，只有有贩卖意识的思想者，以及贩卖商品的推销员，才胆敢厚颜无耻地如此公开表示。但是在私下里，连这些人当中也有多位知道如何鉴别“好”“歹”。1991年时，某位生产发达的英国大众市场珠宝商，即曾掀起一场风波。原来他告诉满会场的企业界人士，他的利润，都来自卖烂贷给那些根本没有品味使用好东西的傻瓜。这位老兄不像后现代主义的理论家，他知道价值的判定，仍然是生活中的一部分。
然而，如果这种判别仍有可能，是否便适用于今天的世界呢？这是一个对绝大多数都市居民来说，生活与艺术、内感与外情，甚至连工作与娱乐，两者差异愈形模糊，彼此领域益发重叠的世界。或者说，在传统艺术依然可以寻得栖身之地的学院小圈圈外，这些判定标准是否仍然有效？实在很难回答。因为这一类的问题，不论找答案或拟问题，都难免有以假定为论据的循环论证嫌疑。提笔写一篇爵士乐史，或对爵士乐的成就进行讨论，均可借用与古典音乐研究极其类似的角度，只需充分考虑两者社会环境的不同，以及此种艺术形式特有的听众及经济生态即可。然而同一种研究方式，是否也能适用于摇滚乐呢？答案却很模糊。虽然不论爵士与摇滚，两种音乐都源自美国的黑人音乐。路易斯·阿姆斯特朗（louisarmstrong）和帕克（charlie parker）的成就为何？两人胜于同时代人的优点何在？答案已经有了，而且极为明确。可是反过来说，对一个这辈子从来没有特别钟情过哪一种乐风的人，要他或她在过去40年蹚游于摇滚江河的无数摇滚团体之中，硬挑出一支队伍，岂不难上加难？霍利迪（billie holiday）的歌声舞曲，即使在她逝世多年后才出生的听众，也能与之产生共鸣。反之，曾在60年代搅动无比激情的滚石乐团（rollingstones）如今若非他们同代之人，又有谁会兴起任何类似当年的那种热情？同样，反观今日对某一种声音、某一种图像的狂热激情，到底有多少是基于认同的归属意义？也就是说，它们之受到喜爱，是因为本身的美妙可贵？抑或只因为这是一首“我们的歌”？我们实在不能回答。而在我们能够答复这个问题之前，21世纪当代艺术所将扮演的角色，甚至存亡，都将始终面目隐晦。
可是科学则不然，它角色清楚，任务分明。
。。
第十八章 魔法师与徒弟：自然科学流派
？小｜说网
你认为，今天世上还有一块可供哲学容身之地吗？
当然。可是，却只能建立在目前科学的知识与成就之上……哲学家们再也不能把自己隔绝起来，与科学不相往来了。科学，不但已经大大地扩大并改变我们对生命和宇宙的观念，对于知识分子思维动作的法则，也起了革命性的变化。
——莱维·施特劳斯（claude levi－strauss，1988）
气体动力学（gas dynamics）中的标准内容，是该作者担任古根海姆奖金研究员（guggenheimfellowship）时完成的。它的形式，根据作者自己所言，是受到行业的需要左右。在这样一个架构里，针对爱因斯坦的广义相对论予以证实，随之被视为一项重要步骤，因为它可以促成“通过对细微地心引力影响的考虑，造成弹道精确度”的改进。战后物理学的发展，愈来愈集中于这类具有军事应用的领域。
——雅各布（margarev jacob，1993，pp．66…67）
．。
第十八章 魔法师与徒弟：自然科学流派 1
．．．
1
自然科学在20世纪无孔不入，20世纪也对自然科学依赖日深，这两方面都史无前例。但是，自伽利略（galileo）被迫放弃自己对天文的学说以来，还没有一个时代像20世纪这般，对自然科学感到如此地不自在。这种二律背反的现象，正是本世纪史学家必须处理的一大课题。不过在作者冒昧一试之前，对于这个矛盾现象，有几个方面得先交代清楚。
回到1910年，英德两国的物理化学家人数，全部加起来约有8000人。到80年代末期，全世界实际从事研究头号实验的科学家及工程师们，据估计在500万名左右。其中有100万人，是在科学头号大国的美国；比此稍高一点的人数，则在欧洲。虽说科学家的总数，仍只占人口的极少数——即使发达国家亦然——可是他们的人数，却在继续惊人地增加，在1970年后的20年间，几乎呈倍增之势，连最先进的国家也不例外。事实上到80年代末期，科学家人口只是一座更大冰山的小尖顶而已。这座冰山，是一股庞大的潜在科技人力，反映出本世纪下半期教育革命的成果（见第十章），代表着全球总人口的2％，及北美人口的5％（unesco，1991，table5．1）。而真正的科学家，愈来愈通过高级“博士论文”的方式选拔，“博士论文”便成为进入科学这门行业的必备门票。以80年代为例，任选哪一个西方先进国家，平均每年每百万人口中，便产生出134名的科学博士（observatoire，1991）。这一类的国家，也在科学上花了天文数字的投资，而且其款项多来自公共资金——甚至连最典型的资本主义国家也不例外。事实上，某些最昂贵的所谓“大科学”，除了美国，还没有其他任何一国单独玩得起呢（到了90年代，连美国也供不起了）。
但是其中却有一个崭新现象。虽然约九成的科学论文（论文数则每十年倍增一次），都以4种文字面世（英、俄、法、德），事实上以欧洲为中心的科学发展，却在20世纪宣告终了。大灾难的时期，尤其是法西斯主义暂时得逞的那个年头，已经将科学的重心移向美国，并且从此就由美国长执牛耳。1900－1933年间，美国科学家得诺贝尔奖者只有7人，但到1933－1970年间，却暴增为77人。其他由欧洲移民组成的国家，如加拿大、澳大利亚，以及实力经常被人低估的阿根廷，也成了境外中心、独立的研究重镇。不过其中也有一些国家，如新西兰和南非，却基于国小或政治之由，重要科学家们纷纷出走外流。与此同时，非欧洲系科学家也迅速崛起，尤以东亚及印度次大陆为首，且增长情况惊人。第二次世界大战结束以前，遍数亚洲地区，只有一人得过一次诺贝尔科学奖的荣衔——印度的物理学家喇曼（c．raman）于1930年获物理奖。但自1946年以来，却已有10位以上得主的大名，是来自日本、中国、印度、巴基斯坦等地区。当然，光看诺贝尔奖记录不足为凭，明显有低估亚洲的�
