极端的年代-第102章
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khmadulina，1937－）。而苏联的视觉艺术，却因受意识形态、美学、制度等多方面的严格限制，再加上长期与外隔绝，受到极大伤害。狂热的文化民族主义之风，于勃列日涅夫时期在苏联部分地区开始兴起，如索尔仁尼琴所表现的正统及崇尚斯拉夫风格，以及帕拉加诺夫（sergeiparadjanov，1924…）电影中所传达的亚美尼亚中古神秘主义气息等。其中原因，即在艺术家无路可走，他们既然反对政府及党标榜的一切事物（正如许多知识分子一样），便只有向本士的保守风格吸取传统。更有甚者，苏联的知识阶层，不但完全隔离于政府体系之外，与苏联一般平民大众也格格不入。后者接受了共产党统治的合法地位，并调整自己，默默配合这个他们唯一所知的生活方式；而事实上在60年代和70年代，他们的生活可以说有着长足进步。知识分子憎恨统治者，鄙视被统治者，即使在他们讴歌农民、将理想化的俄罗斯精神，寄寓在俄罗斯农民形象上时也不例外（如那些“新尚斯拉夫派”）。其实，他们理想中的农民化身早就不存在了。对于富有创意的艺术工作者而言，这实在不是理想的创作氛围；矛盾的是，一旦加诸知识活动的高压禁锢消蚀崩散，却反使种种创作才情转趋煽动。极可能以20世纪伟大文学家盛名传世的索尔仁尼琴，却还得写小说来谆谆诲道——《伊凡·杰尼索维奇的一天》（a day，in the life of ivan denisovich）《癌病房》（the cancer ward）等等——正因为他还不能自由说教、任意批判历史啊。
至于共产党中国，间或偶有松禁时刻（如“百花齐放”），可是其目的却在辨认下一场整肃斗争的牺牲对象。毛泽东的统治于1966－1967年的文化大革命时期达到巅峰，这项运动的根本目的，是在反文化、反教育、反理智，在20世纪史上可说无出其右。10年动乱，中国的中等和高等教育等于完全关门，西洋古典及各类音乐活动也全面停止（必要时甚至将乐器破坏殆尽）。全国的影剧剧目，也削减得只剩下半打政治意识正确的样板戏，一再重复上演（由伟大舵手的妻子，曾是上海二流明星的江青亲自挑选编排）。
但是在另外一面，创作力的光辉却在共产党政权下的东欧大放光彩，至少在强调正统的禁锢稍有放松之际便立即四射。波兰、捷克斯洛伐克和匈牙利的电影界，在此之前，即使在本国也默默无闻，自50年代末期开始，却出人意料突然开遍一地花朵，有段时期甚至成为奇片的重要来源之一。一个如电影这般依赖政府资金的艺术，竟然能在共产党政权之下卓有艺术成就，实在比文学创作的表现更为让人惊讶。因为文学作品，可以私下写就“藏之柜底”，或写给圈中密友传阅。事实上，多名共产党国家的作家即在国际间享有殊荣——尽管当初他们执笔之初，设定的读者群也许甚小——包括东德，以及60年代的匈牙利。东德产生的文学人才，远比富庶的西德为多；匈牙利的作品直到1968年后，才通过国内外的移居流动而传到西方。
这些人才有一项共同条件，是发达市场经济的作家及电影人少有的，更是西方戏剧工作者梦寐以求的理想，即一种被公众需要的感觉（美英两国的戏剧工作者，从30年代开始，就染有政治激进主义的癖习）。事实上，在没有真正的政治生活及自由的新闻事业下，也唯有从事艺术工作的人，才能为老百姓——至少为其中受过教育者——表达心声。这一类感受，并不限于共产党国家的艺术家，同样也出现于那些知识分子也与当前政治制度不和，虽然并非毫无限制、却多少可以公开畅所欲言的国家里面。以南非为例，便因种族隔离制度的刺激，使得反对者当中产生了许多优秀的文学作品，是这块土地上前所未有的现象。50年代中，墨西哥以南拉丁美洲的多数知识分子，一生中恐怕也都曾经历过某段政治难民的日子。他们对西半球内这一地区的文化贡献，自是不容忽略；土耳其知识分子的情况亦然。
然而，某些艺术在东欧开花吐蕊，其中意义，并不仅限于在政府的容忍下扮演反对角色。年轻的艺术家们，事实上是受到希望之火的激扬；他们希望，在战争的恐怖岁月终于过去之后，自己的国家总算能够步入一个新纪元。他们当中某些人——虽然如今再不愿提起——当初甚至真正感觉到青春之帆，正在理想国的清风下饱满颤动，至少战后初年如此。少数几位，甚至一直受到所处时代的激励，如第一位引起外面世界注意的阿尔巴尼亚作家卡达瑞（ismail kadare，1930－），与其说他是霍查（enver hoxha）治下强硬派政权的传声筒，不如说是这个小小山国的代言人，为它在世界上第一次赢得一席之地（卡达瑞后于1990年移居外国）。但是大多数人，却很快走上程度不一的反对之路。不过反对尽管反对，在这个政治系统二元相对的世界，他们却也常常拒绝了眼前唯一的另一条路——不论是穿过西德边界出奔，或是通过“自由欧洲电台”（radio free europe）的广播，都非他们所愿。即使在如波兰之类的国家，纵使当前政权已经受到全面反对，但是除了年轻人外，一般人对本国自1945年来的一段历史清楚之极，所以他们知道在宣传家不是黑便是白的两极对比中，还有那深浅浓淡不同的灰色地带。这份对现实无奈的辨识能力，使得捷克导演瓦伊达（andrzej wajda，1926－）的影片添加了一分悲剧色彩。60年代30余岁的捷克导演，以及东德作家沃尔夫（christa wolf，1929－）、穆勒（heiner，muller，1929…）等人的作品，那种暧昧难明的气氛，便是因为他们的梦虽已碎，却始终不能忘却啊。
一个奇怪的现象却是，在社会主义第二世界及第三世界的某些地区，艺术家和知识分子往往享有极大的尊荣，并比一般民众拥有较好的生活条件及某些特殊权利。在社会主义的国家里，他们甚至可能身列国中最富裕的一群，并享有出国的权利，有时甚至有机会接触外国文学。在各个第三世界国家里，身为知识分子，甚或艺术家，却是一项责为公共资产的身份。拉丁美洲首屈一指的优秀作家们，不论其政治立场如何，几乎一律有外放出使的机会，尤以巴黎为最理想的地点，联合国“教育科学文教组织”（unesco）的总部在此，但凡有意的国家，都可以派驻好几名人员，来到这人文风流的“左岸”（left bank）咖啡座胜地。而大学教授，也有加入政府组阁的指望，其中又以经济部门为首选。80年代艺术界人士纷纷艺而优则仕，摇身一变成为总统候选人，或真的登上总统宝座的现象似乎最近才有（如秘鲁某位小说家即出马竞选；而共产党下台后的捷克和立陶宛总统大位，则真的由文人出任），事实上早在几代以前，在欧非两洲某些新生国家即已有过先例。它们往往将尊位荣衔，授予本国少数几位能在国外享有大名的杰出公民——多半是钢琴演奏家，如1918年的波兰；或法文诗人，如塞内加尔；或舞蹈家，如几内亚。但是反过来，大多数发达西方国家的小说家、戏剧家、诗人、音乐家等艺术人士，则往往与政治龙门完全扯不上关系，甚至连他们当中具有理性倾向者亦然。唯一的例外，可能只有文化部门的职位——如法国、西班牙两国文化部长一职，即由作家马尔罗（andremalraux）和森普隆（jorge semprun）分别出任。
在这个空前繁荣富裕的时代，公私资金投注于艺术的雄厚自然远胜以往。甚至过去从来不甚积极照顾艺术的英国政府，80年代后期也以极大手笔，在艺术项目上足足花去10亿多英镑，相形之下，它在1939年却只有90万英镑的艺术类支出（britain：an official handbook 1961，p．22；1990p．426）。至于私人赞助的比重则较低，只有美国例外。在财务优惠的鼓励下，美国的亿万富豪热心捐助教育、学术、文化，出手比世上任何一处都为大方。一方面是出于对生活中更高层次事物的真心喜爱——尤其是那些白手起家，第一代的企业大亨——另一方面，也因为美国社会缺乏正式的社会等级，能够有一点文化世家贵族的地位，总是聊胜于无，算是将就了。于是这些大手笔的艺术豪客们，不但纷纷将自己的收藏品捐献给国家或市立艺术馆（这是过去的老做法）；更竞相成立以自己命名的展览场地，至少也在已有的博物馆内，拥有一处自己的画廊。而其中的艺术品，则根据拥有者或捐献者规定的形式展出。
至于艺术市场，从50年代起，更发现将近半世纪之久的不景气已经解套。艺术品的价格，尤其是法国印象派，后期印象派，以及近世最出名的早期巴黎现代画派（modernism）的作品，开始暴涨直达天价。直到70年代时，国际艺术市场的重心，首次由伦敦转至纽约。此时国际艺术市场的身价，已与《帝国的年代》时代的最高记录相等。进入80年代疯狂暴涨的市场，更破记录一路狂升。印象派和后期印象派作品的价格，于1975－1989年15年之间，暴增了23倍（sotheby，1992）。不过从此开始，艺术市场的面貌已经再不能与过去等同。不错，有钱人依然继续收藏——一般来说，世禄旧家的银子，偏爱老一辈大师的珍品；而新出炉的富贵人，则追逐新奇的名作——不过时至今日，越来越多的人是为了投资而购买艺术，与过去竞购金矿股份是同一动机。“英国铁路养老基金”（british rail pensions fund），就在艺术品上大赚几笔（听从了最佳的建议）。像这样一个出购对象，当然不能视为艺术的爱好者。而最能凸显80年代末期艺术交易特色的一宗买卖，则首推澳大利亚西部一名暴富的大亨，以3100万英镑的价钱，购得一张梵高（van gogh）作品。其中一大部分资金是由拍卖单位借贷，双方自然都希望价钱可以继续上涨，这样，不但作为银行贷款抵押品时的身价可以更高，经纪人也可从中获得更丰厚的利润。结果，两方都大失所望：珀斯（perth）的邦德先生（bond）落得破产下场，投机风造成的艺术市场景气，也于90年代初期全面破灭。
金钱与艺术之间的关系，往往暧昧难明。20世纪后半期的重大艺术成就，是否有几分归于金钱推动，殊难料定。不过只有建筑除外，在这个领域里，一般来说大就是美，至少也比较容易获得入选旅游手册。但在另一方面，还有另一项经济上的发展，对艺术显然产生了莫大影响，即艺术融入学术生活，进入高等教育的学府——后者的快速扩充，前章已经有所讨论（第十章）。这种现象，具有普遍及特定的两种层面。总的来说，20世纪文化的决定性发展，首推以大众为对象的通俗娱乐事业，其革命性的蓬勃增长，不但将传统高雅艺术推往局限于精英阶级的小圈子内；而且自本世纪中期开始，这个精英文化圈的成员也多属有较高教育程度之人。戏剧歌剧的观众、本国文学经典及纯文学诗作散文的读者、博物馆及艺术的参观者，绝大多数，都是至少完成中等教育的人。只有社会主义世界例外，因为它始终不难以最大利润为取向的娱乐事业越其雷池一步——不过一旦共产党政权倒台，它却再也不能拒其于门外了。任何一个20世纪末期的都市文化，都是以大众娱乐业为基础——电影、广播、电视、流行音乐，不一而足——精英阶级虽然也分享这一通俗文化（自然由于摇滚乐攻城掠地所致），但是作为知识分子，同时却难免为它添加几分学院派的气昧，以便更合乎自己的高级品昧。除去这一点交流之外，这两类观听群众完全隔离。因为大众市场工业争取的大多数人，只能在极偶然的机会下一窥艺术门径，亲身接触所谓“高雅文化族”夸口的艺术类型。如1990年的世界杯足球大赛，竟有帕瓦罗蒂（pavarotti）演唱普契尼（puccini）的咏叹调开场；或亨德尔（handel）、巴赫（bach）的古典乐，成为电视广告不知名的背景配乐。因此如果一个人不打算加入中产阶级，就不必费事观赏莎士比亚名剧。反之，若真有意跃身中产之列（最当然的途径就是通过中等学校的规定考试），就无法避免跟莎翁笔下的主人翁照面了——因为它们都是学校考试的指定科目。最极端的情况，可以以阶级分明的英国为例：那里的报纸分为两种，一种以受教育阶级为对象，另一种以未受教育者为对象；视其内容，宛如两个星球的产物。
而就特定一面而言，高等教育的惊人发展，提供了就业机会，为原本不具商业价值的男女学人，也带来了市场天地。这
