极端的年代-第101章

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没有可能，会有另一条路，可以取代当时那种不分青红皂白、凡事一把抓、惨无人道、实际上等于没有计划的、胡乱冲刺的第一个“五年计划”？我真希望我可以回答：“有”。但是我不能。我找不到任何答案。

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第十七章　前卫已死——1950年后的艺术

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艺术可以作为一项投资，是20世纪50年代初期才兴起的一种新观念。

——《品味经济学》（g．reitlinger，1982，vol．2，p．14）

白色系列的大件商品——如电冰箱、电炉，以及过去那一切雪白的磁制器具——那些在以往推动着我们经济运行的白色玩意儿，如今都上了淡彩了。这是一种新现象。而且市面上也有很多普通艺术品跟它们搭配。非常好的东西。你打开冰箱取桔子汁，就有魔花曼德拉（mandrake　the　magician）从墙上走下来看着你。

——《分隔的大街：美国》（studs　terkel，1967，p．217）

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第十七章　前卫已死——1950年后的艺术　1

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历史学家总喜欢将艺术和人文科学的发展单独处理，与其所在的背景分离开来——包括作者本人在内——却不管事实上的根源与社会联结得有多扎实、有多深刻。我们总将艺术人文，当作一支拥有本身特定规则的人类活动，因此也可以在这种隔离的条件下加以评价。然而在革命为人类生活面貌带来重大改变的时代里，这种对某层面的历史进行单独研究的老法子，虽然现成，虽然方便，却显得越来越不合实际了。其一，这不只是因为“艺术创造”与“人工巧制”之间的分野越来越趋模糊——有时甚至完全消失；或许是因为在这世纪末的时刻，那群颇具影响力的文学批评家们认为，若硬要决定莎士比亚的《麦克白》（macbeth）与《蝙蝠侠》（batman）孰优孰劣，不但是不可能、也是没有意义的做法，而且有反民主的嫌疑。其二，同时也由于种种决定艺术事件产生的力量，也越来越起于艺术本身之外。在这个科技革命高度发展的时代，许多因素更属于科技性的一面。

科技为艺术带来的革命，最明显的一项就是使艺术变得无所不在。无线电广播已将音波——音乐与字词——传送到发达世界的家家户户，同时也正继续向世界的落后地区渗透。可是真正让无线电广播普及全球的玩意儿，却是晶体管及长时效电池的发明。前者不但缩小了收音机的体积，也使其更便于携带；而后者则使收音机摆脱了官方正式电力网的限制（即以都市为主的限制）。至于留声机及唱机都是老发明了，虽然在技术上经过改进，可是使用起来，却仍然显得笨重不便。1948年发明的长时间唱片（long…playing　record　lp），在50年代很快便受到市场欢迎（guiness，1984，p．193）。它对古典音乐的爱好者来说，乐趣良多，因为这类乐曲的长度往往很长——与流行乐曲不同——很少在旧式78转的35分钟限制之内能结束。可是真正使得人们走到哪里，都可以欣赏自己爱好的音乐的发明，却是盒式录音带，可以放在体积日趋缩小、随处携带、并用电地供电的录放机内播放。盒式录音带于是在70年代风靡全球，而且还附带有便于复制的好处。到了80年代，音乐便可以处处飘送处处闻了。不管进行什么活动，人人都可以带着耳机，连接到一个其尺寸可以放进口袋的装置，静静地私下享受由日本人首先发明（经常如此）的这项玩意了。或者正好相反，从装有大功率喇叭的手提音响（ghettoblasters）——因为厂商还未成功地设计出小型喇叭——向所有人的耳朵强迫传送。这个科技上的革命，有着政治和文化两方面的影响。1961年，戴高乐总统成功地呼吁法国士兵，起来反对他们司令官策动的政变。到了70年代，流亡在外的未来伊朗革命领袖霍梅尼的演说，也以此传进伊朗，大事复制，广为流传。

电视机则始终未曾发展成收音机那么便于携带——也许是因为一旦体积缩小，电视所损失的东西远比声音为多——可是电视却将动画的录像带入家庭。更有甚者，虽然电视远比收音机昂贵笨重，却很快就变成了无边无界、随时可看的必要家电，甚至连某些落后国家的穷人，只要都市里有这份设备网络，也都可以享受。80年代时，如巴西就有八成人口可以看到电视。这种现象，远比美国50年代、英国60年代，分别以电视新媒体取代电影和无线电收音机作为标准大众娱乐方式的情况更为惊人。大众对电视的要求简直难以招架。在先进国家里（通过当时仍算比较昂贵的录像机），电视更开始将全套电影视听带入家庭。为大银幕制作的影像效果，虽然在家中的小屏幕上打了一点折扣；可是录像机却有一项优点，那就是观者几乎有着无穷无尽的选择（至少在理论上如此），包括着什么片子以及什么时候看。随着家用电脑的日趋普及，这方小屏幕似乎更变成了个人与外界在视觉上的连结点。

然而科技不但使得艺术无所不在，同时也改变了人们对艺术的印象。这是一个以流行乐的标准制作方式造成的电子合成音乐的时代；这是一个随便哪个儿童都会按钮定格、倒带重放的时代（而过去唯一可以倒退重读的东西，只有书本上的文字）；这也是一个科技出神入化，可以在30秒电视广告时间之中，就尽述一则生动故事，相形之下传统舞台效果又算什么的时代。对于在这样一个时代中长大的现代视听大众来说，现代高科技可以让他在数秒之内转遍全部频道，怎么可能再叫他捕捉这类高科技出现之前的那种按部就班、直线式的感受方式？科技使得艺术世界完全改观，不过受其影响最大最早者，首推流行艺术与娱乐界，远胜于“高雅艺术”，尤其是较为传统的某些艺术形式。

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第十七章　前卫已死——1950年后的艺术　2

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可是，艺术界到底发生了什么？

乍看之下，最使人印象深刻的变化，恐怕要数以下两项：一是大灾难时期过后，世界高雅艺术的发展发生了地理上的变化，由精粹文化的传统中心地带（欧洲）向外移出；二是基于当时全球空前繁荣的景象，支持高雅艺术活动的财源也大为增加。但是若再仔细研究，却可发现，其实情况并没有看起来那么值得欢欣鼓舞。

“欧洲”不再是高雅艺术的大本营（对1947…1989年间的多数西方人而言，所谓欧洲即指“西欧”），已是众所周知的共同认识。纽约，以它取代了巴黎艺术之都的地位而骄傲。这一转变，表示如今纽约才是艺术市场的中心，换句话说，艺术家们在这里成为高价商品。意义更为重大的变化，则在诺贝尔文学奖的评委们——其政治意味，似乎比其文学鉴赏的品味更令人寻味——从60年代起，开始认真考虑非欧洲作家的作品。在此之前，这方面的作品几乎完全被他们忽略——只有北美地区例外，自1930年辛克莱·刘易斯首次得到这项桂冠以来，便陆续有其他得主出现。到70年代，凡是严肃的小说读者，都应该接触过拉丁美洲作家的作品。而严肃的电影欣赏者，也一定都会对自50年代起由黑泽明（akira　kurosawa，1910－）领衔，先后征服世界影坛的多位日本大导演，或印度孟加拉的导演萨耶吉雷（satyadjit　ray，1921－1992）崇敬不已，至少也得在嘴巴上赞不绝口。1986年，第一位撒哈拉沙漠以南的非洲人士，尼日利亚的索因卡（wole　soyinka，1934…）获得诺贝尔文学奖，更没有人感到大惊小怪了。

艺术重心由欧洲远移，在另一项绝对视觉艺术上，也就是建筑，表现更为显著。我们在前面已经看见，现代派建筑艺术于两次大战之间甚少建树；到二战结束，“国际派”才声名大噪，在美国达到巅峰，在这里出现的作品最大又最多，而且还更上层楼，主要是通过美国于70年代在世界各地密如蛛网般的旅馆连锁店，向全球输出它仿佛梦幻宫殿的奇特形式，为仆仆风尘的高级经理及络绎于途的游客提供服务。通常这种典型的美式设计，一眼即可认出，因为它入门处一定有一间大厅，或宛如一处大温室的通道，里面花木扶疏，流水潺潺，并有室内或室外型的透明电梯上下载客，只见随处都是玻璃，满眼都是剧院式的照明。这样的设计，是为20世纪后期的资产阶级所建；正如传统的标准歌剧院建筑，是为了19世纪的资产阶级而造一般。可是现代派流风所及，不止美国一地，在别处也可见到其出名的建筑：柯比思耶在印度建起了一整座都城——昌迪加尔（chandigarh）；巴西的尼迈耶尔（oscarniemeyer，1907－）也有类似伟业——新首都巴西利亚（brasilia）。至于现代派潮流最美丽的艺术品（也是由公家委托而非私人投资兴建），大概首推墨西哥城内的国立人类学博物馆（national　museum　of　anthropology　1964）。

而原有的艺术中心欧洲，显然在战火煎熬下露出疲态。只有意大利一地，在反法西斯自我解放的精神鼓舞下（多由共产党领导），掀起一股文化上的复兴，持续了10年左右，并通过意大利“新写实”（neo…realism）电影，在国际上留下其冲击的印痕。至于法国视觉艺术，此时已不复具有两战之间巴黎派的盛名，其实就连两战间的光采，也不过是1914年前霞光的余晖罢了。法国小说家的名气，也多建立在理性而非文采本身：不是徒弄技巧——如50年代和60年代的新小说（nouveau　roman）——就是像萨特那种非小说性质的作者，以其丰富的创造性作品闻名。1945年之后法国从事纯文学的“严肃”小说家们，一直到70年代，有哪一位在国际文坛上获得声名？大概一位也没有吧。相形之下，英国的艺术界就活跃多了，其最大的成就可能要属伦敦于1950年后转型为世界乐坛及舞台的主要表演场地之一。此外，英国也出了几名前卫建筑家，他们凭着大胆创新的作品，在海外——巴黎、德国斯图加特（stuttgart）——闯出比在国内更大的名气。然而，虽说战后英国在西欧艺坛所占的地位比战前高几分，可是它向来最擅长的文学成就却不甚突出。即以诗而论，小小的爱尔兰在战后的表现，就可胜过英国而有余。至于德意志联邦共和国，以其丰富的资源与其艺术成就相比，或者说，拿它辉煌的魏玛时代，与今天的波恩相比，对比实可惊人。这种令人失望的表现，不能只用希特勒12年统治留下的创伤一味搪塞。尤其值得注意的是，战后50年的岁月里，西德文坛上最活跃的几名才子〔策兰（paul　celan）、格拉斯（gunter　grass），以及由东德来的众多新秀〕，都不是西德本地出生，却来自更向东去的几处地方。

德国，当然啦，在1945－1990年间陷于分裂状态。两德之间的强烈对比，却反映出高雅文化流向的奇特一面——一边是积极实行民主自由、市场经济、西方性格的西德；另一方则是教科书上的标准实例，典型的共产党中央集权。但是在共产党政权之下，它反而花叶繁茂（至少在某些时期如此）。不过这种现象，显然并不能应用于所有艺术项目，当然也不会出现在某些国家。

更有甚者，艺术既然由公家赞助，可供艺术家选择发挥的空间自然因而缩小。空旷的广场，矗立着一排又一排“新维多利亚式”的建物——一提及此，莫斯科的斯摩棱斯克广场（smolensk　square）便马上映入我们脑海中——这种50年代的标准风格，有一天也许会有人欣赏，可是对建筑这门艺术究竟有何贡献，恐怕只有留待将来评定吧。不过另一方面，我们也得承认，在某些国家里，当地共产党政府对文化活动的补助极多，出手甚为大方，显然对艺术恩惠良多。80年代西方的前卫歌剧导演，便是自东柏林罗致的人才，这应该不是没有缘故吧。

而苏联呢，则一直保持着化外之地的状态，同1917年以前的那段辉煌岁月，实在今非昔比，甚至连1920年前后的动乱时代也不如。只有诗坛例外，因为唯有诗，是最可以在私下进行的一项艺术；而且也唯有靠诗，伟大的20世纪俄罗斯传统，才能在1917年后继续保持——阿赫马托娃（akhmatova，1899－1966）、淡维塔耶娃（tsvetayeva，1892－1960）、帕斯捷尔纳克（pasternak，1890－1960）、勃洛克（blok，1890－1921）、马雅可夫斯基（mayakovsky，1893…1930）、布罗斯基（brodsky，1940－）、沃兹涅先斯基（voznesensky，1933－）。阿赫马杜林娜（akhmadulina，1937－）。而苏联的视觉艺术，却因受意识形态、美学、制度等多方面的严格限制，再加上长期与外