革命的年代-第52章
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中产阶级和下层中产阶级文化不再是浪漫主义的。它的基调是节制与朴素。只有在大金融家和投机商或第一代工业大亨之中，19世纪后半期盛极一时的仿巴罗克风格才开始得以出现，因为他们从未或不再需要将大量的利润重新投入到买卖当中；而且仿巴罗克风格只出现在少数几个旧君王或贵族阶级不再完全主宰“社会”的国家里。罗思柴尔德家族本身就是金融大王，已经显示出如王侯般的显赫。然而，普通的资产阶级就不是这样。在英国、美国、德国以及新教派的法国，清教主义、福音派新教或天主教的虔敬主义，鼓励着节制、俭朴、适度的禁欲主义以及无与伦比的道德自我满足；18世纪的启蒙思想和共济会纲领的道德传统，促进了思想的进一步解放及反宗教的进程。除了追求利益和有条不紊，中产阶级过着压抑情感和故意限制范围的生活。欧洲大陆的中产阶级当中，有很大一部分人根本不做买卖，而是在政府部门供职，有的做官，当教师、教授，有的担任牧师，他们甚至缺少资本积累的扩张领域；地方上省吃俭用的资产阶级也是如此，他们知道他们所能达到的极限只不过是一座小城镇的财富，以他那个时代的实际财富和权力标准来衡量，这笔财富不会给人多么深刻的印象。事实上，中产阶级的生活是“非浪漫主义的”，其生活方式主要仍受18世纪流行时尚的影响。
这一点在中产阶级家庭中表现得最为明显，家庭毕竟是中产阶级文化的中心。后拿破仑时代资产阶级的房屋以及街道建筑风格，直接源于、并往往直接沿袭18世纪的古典主义或洛可可风格。在英国，乔治时代晚期的建筑一直保留至19世纪40年代。在其他国家，建筑风格的突破（主要是来自对“文艺复兴”灾难性的重新发掘）来得更晚些。内部装饰和家居生活的流行风格，可在德国找到最完美的表达，此即“比德迈耶风格”（biedermayer）。那是一种家庭古典主义，因情感的亲近和纯洁的梦境而令人感到温暖，其中有些因素要归因于浪漫主义，更确切地说是18世纪末期的前浪漫主义色彩；但它的典型场景则浓缩为：俭朴谦恭的资产阶级在星期天下午于起居室里表演四重奏的景象。比德迈耶风格创造出一种最美丽、最适合居住的家具陈设风格。朴素的纯白色窗帘衬托下的粗糙墙壁，不铺地毯的地板，坚固而又相当精致的椅子和书桌、钢琴、大理石橱柜、插满鲜花的花瓶，但它主要仍是一种晚期古典主义风格。或许歌德在魏玛的住宅是最贵族化的例子。这种风格或类似的风格，构成了下列人物的居家场景：简·奥斯汀小说中的女主人翁、结合了严峻与享乐的克拉彭教派（clapham sect）、傲慢的波士顿资产阶级，或者《辩论报》的法国地方读者。
浪漫主义进入中产阶级文化最可能的途径，也许就是通过资产阶级家庭的女性成员日益沥沥的白日梦。显示她们在百无聊赖的闲暇之中仍具有自食其力的能力，是她们的主要社会职能之一，一种被珍惜的屈从是她们的理想命运。不管怎样，资产阶级少女，如同非资产阶级少女一般，就像反浪漫主义画家安格尔笔下那些后宫女奴和仙女一样，只不过把背景从浪漫主义换成资产世界，她们一窝蜂地仿效同样的柔弱、蛋形脸、光滑鬈发的风格，披肩上插着娇嫩的花朵，头戴颇具19世纪40年代时尚的无边女帽。她们远非蜷伏的母狮，戈雅笔下的阿尔巴公爵夫人，或者法国大革命期间以一袭白衣穿梭在沙龙之中的新型希腊解放少女，或如列文小姐（ladylieven）以及哈丽叶·威尔逊这类摄政时期的沉静少女或高级妓女，她们既不属于资产阶级世界，也不具有浪漫主义风格。
资产阶级少女或许会演奏肖邦或舒曼的浪漫风格的室内乐作品。比德迈耶风格或许会鼓励一种浪漫主义的抒情风格，如艾兴多夫或默里克的作品，在其作品中，无限的激情转化成思乡之情或消极的渴望。甚至积极活跃的企业家在商务旅行之时，也会把一条山间隘口视为“我所看过的最浪漫的景色”而惊羡不已，在家里则以素描 “乌多尔弗的城堡”（thecastle of udolpho）为消遣；或者如利物浦的克拉格（johncragg），既是“一个具有艺术品味的人”，又是一个铸铁匠，“将铸铁引入哥特式建筑之中”。但从总体上来看，资产阶级文化并非浪漫主义的。正是科技进步的活跃，阻碍了正统浪漫主义的产生，至少在工业发达中心是如此。像蒸汽锤发明者史密斯那样的人物，光凭他是一位雅各宾派画家（“苏格兰风景画之父”）的儿子，他就绝称不上是个野蛮人。他是在艺术家和知识分子群中长大成人，热爱自然景色和古代艺术，并受过所有有教养的苏格兰人所接受的广泛教育。况且有什么比画家的儿子成为机械师更为自然，或者还有别的什么东西比在年幼时同父亲一起步行参观德文郡铁工厂使他更感兴趣的呢？对他来说，如同他成长过程中所接触的那些18世纪彬彬有礼的爱丁堡居民一样，事物是崇高的，但并非不合理的。卢昂市仅存“一座壮丽的大教堂和圣沃昂（st．ouen）教堂，它们以其无与伦比的精美和那些优雅的哥特式建筑遗址，共同点缀着这个有趣而美丽的城市”。虽然景致如此壮丽，然而他在这段热情洋溢的假期中，仍忍不住指出，那是漫不经心的产物。美是光彩照人的，但可以肯定的是，现代建筑的问题就出在“建筑物的用途……被视为次要的考虑”。他写道：“我恋恋不舍地离开比萨，但这座大教堂最令我感兴趣之处，是悬挂在中殿顶端的两盏青铜灯，伽利略的钟摆原理便是从中得到启发。”这类人既非野蛮人，亦非平庸之辈，但他们的眼界接近伏尔泰或韦奇伍德，而不是罗斯金。当伟大的工具制造者莫获利（henry maudsley）旅居柏林之时，与自由派科学家之王洪堡以及新古典主义建筑师辛克尔在一起的感觉，无疑要比和伟大却难以捉摸的黑格尔待在一起自在得多。
无论如何，在先进的资本主义社会中心，艺术的地位整体而言是次于科学。受过良好教育的英、美工厂主人或工程师，他们或许会欣赏艺术，特别是在全家休息的时刻和假日，但他真正的文化关怀仍是推动知识的传播与进步——就他个人来说，这种活动是在“英国科学促进协会”这类组织中进行，对于大众而言，则是通过“实用知识普及协会”（society for thediffusion of useful knowledge）以及类似的组织来实现。最具代表性的是，18世纪启蒙运动的典型产物“百科全书”空前繁荣起来，它仍旧保留着相当富有战斗性的政治自由主义成分（如德国著名的《迈耶百科全书》＇meyer’s conversations lexicon＇是19世纪30年代的产物）。拜伦通过写诗赚了一大笔钱，但是出版商康斯特布尔（a．constable）在1812年付给斯图尔特（dugald stewart）1000英镑，仅因为他为《大英百科全书》补遗卷写了一篇题为《论哲学的进步》的序言。资产阶级即便在具有浪漫主义特征的时候，其梦想仍是科学技术。受到圣西门鼓舞的年轻人，变成了苏伊士运河、连接全球各个角落的巨大铁路网，以及贪得无厌地聚敛财富的筹划者，这显然大大超过了以冷静理智著称的罗思柴尔德家族的合理投资范围，他们只知道循规蹈矩地通过小笔投机的剧增来积累大量财富。科学与技术是资产阶级的缪斯，它们在伦敦尤斯顿（euston）火车站庄严的新古典主义门廊（可惜已毁）上，欢庆自己的胜利——铁路的诞生。
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第二篇 结果 第十四章 艺术 6
（／小｜说｜网）
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同时，在知识阶层之外，大众文化继续存在。在城市以及工业区外的世界，文化上的变化微乎其微。19世纪40年代的歌曲、节日、服饰、大众装饰艺术的图案、颜色、风俗的格调，处处都保留了1789年的主体风格。工业以及日益发展的城市开始摧毁这一切。没有人能以原本居住在村庄里的方式居住在工厂城镇之中，整个文化的复杂体系，必然随着将其凝聚而且定型的社会结构的解体而崩溃。人们犁地时唱歌，不犁地时就唱不出来；如果还唱得出来，也不再是一首民歌，而是别的歌曲。移民的思乡之情，使古老的风俗和民歌能够在背井离乡的城市之中继续保留，甚至还增强了其魅力，因为它们能减轻流离失所之苦。但在城市以及工厂之外，双元革命仅仅改变了，更确切地说，破坏了古老乡村生活的残余，特别是在爱尔兰和英格兰的某些地区，古老的生活方式已到了不可能再存在下去的地步。
实际上，即使是工业社会的变革，在19世纪40年代之前，距离完全破坏古老文化的程度还很远；不仅如此，在西欧，手工业与制造业已并存了几个世纪，进而发展出一种半工业的文化模式。在乡下，矿工和织布工人用传统的民歌表达他们的愿望与不满，工业革命不过是增加了他们的人数，使他们的感受变得更加敏锐。工厂不需要劳动歌谣，但是各种伴随经济发展的活动需要歌曲，并且以古老的方式加以发展。大帆船上的水手所唱的起锚歌，就属于19世纪前半期“工业”民歌黄金时代的作品，类似的还有格陵兰岛捕鲸人的歌谣、煤矿主人和矿工妻子之歌，以及纺织工人的怨歌。在前工业时代的城镇，手工业工人以及家庭代工发展出一种强烈的识字扫盲文化，新教各派与雅各宾的激进主义，在此互相结合或彼此竞争，以激励自我教育。两派的代表人物分别是班扬（bunyan）、加尔文和潘恩、欧文。在图书馆、小教堂、学院以及工匠“幻想家”用以培育花卉、犬狗以及鸽子的花园或鸟园里，充满了这类具有技艺的自力战斗团体；英格兰的诺威治不仅以其无神论的共和精神闻名，而且还因金丝雀而闻名。（“还有一所古老的房子矗立在那里，经受着种种风风雨雨”，霍纳〔francis horner〕1879年写道，“在城镇的僻静之处，过去曾有花园——往往是属于花商的。在一扇出奇狭长明亮的窗户边，有一个手织工在织布机后面工作，他能将窗外的花朵和他的织物同时尽收眼底——他将劳动与快乐融为一体……然而，工厂取代了他耐磨的织布机，砖瓦建筑吞噬了他的花园。”）但是古老民歌对工业化生活的适应，未能（在美国除外）承受住火车以及钢铁时代的冲击，因此没有幸存下来；而古老的技艺就像由古老的亚麻纺织工人组成的邓弗姆林区那般，同样挨不过工厂和机器的发展。1840年后它们纷纷凋敝。
至此为止，还没有什么东西能大量代替古老文化。比如在英国，纯工业化生活的新模式，直到19世纪70－80年代才充分显现出来。因此，从古老的传统生活方式发生危机到被完全取代的那段时期，在许多方面都可说是这个劳动贫民的悲惨世纪当中最暗淡的时期。无论在大城市还是小社区，都没有发展出我们这个时代的大众文化模式。
的确，大城市特别是首府，已经拥有用来满足穷人或者“小人物”文化需求的重要机构，尽管常常——足够典型地——也是为了满足贵族阶级的文化需求。然而，这些包含在18世纪发展主流之中的机构，它们对大众艺术演进所作的贡献却常常被忽视。维也纳郊区的大众剧院、意大利城市中的方言剧院、通俗歌剧（不同于宫廷歌剧）、即兴喜剧、巡回演出的滑稽剧、拳击、赛跑，或者西班牙斗牛（它的原始形式具有骑士风范，主斗牛士骑在马上；徒步格杀公牛的创新规则，一般认为是始于 18世纪伦达＇ronda＇的一个木匠。）等通俗表演形式，都是18世纪的产物；附有插图的单面印刷品和小本故事书的出现或许还更早些。大城市中真正的都会娱乐新形式，是小旅馆或小酒店的副产品，它们日益成为劳动贫民在其社会瓦解过程中，寻得世俗慰藉的泉源，日益成为习俗与传统仪礼的最后城堡，并因技工行会、工会和仪式化的“互济会”的存在，而得以保存和加强。“音乐厅”和舞厅脱胎于小酒馆，但在1848年前，它们还未大量涌现，即使在英国也是如此，尽管在19世纪30年代已初露端倪。大城市娱乐的其他新形式则起源于集市，经常都会伴随着走方卖艺者的演出。在大城市中，这些形式永久固定下来，即使是19世纪40年代，在某些大街上，杂耍、戏剧、沿街叫卖的小贩、扒手和街头推车小贩仍混杂在一起，为巴黎的浪漫派知识分子提供了灵感，也为大众提供了娱乐。
大众品位也决定了那些为回应穷人市场而生产的工业商品，它们几乎都不带有个性化的�
