伊斯坦布尔-第10章

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于历史及社会加在他身上的环境时，我们才拥抱他们，同时整个城市也拥抱他们。展现在剧中的黑白大街风光无论多么美丽、多么驰名，依然闪耀着“呼愁”。有时我转换着电视频道，偶然发现已播放一半的片子，脑海里便闪现某种不寻常的想法。当我看见主人公走在某贫民区的鹅卵石路上，仰望某间木屋窗内的灯光，想着他那理所当然快嫁给别人的心上人，或者当主人公带着谦卑的骄傲回答一位有钱有势的厂主，决定接受生活的原貌，而后转身注视黑白影像的博斯普鲁斯，我便觉得“呼愁”并非来自主人公残破的痛苦经历，亦非来自他未能娶到他心爱的女子，反倒像是，充塞于风光、街道与胜景的“呼愁”已渗入主人公心中，击垮了他的意志。于是，若想知道主人公的故事并分担他的忧伤，似乎只需看那风景。对这些电影主人公来说，就像对坦皮纳的“精致艺术”小说《和平》当中的主人翁而言，面对绝境只有两种方式：沿着博斯普鲁斯海岸行走，或者去城里的后街凝望废墟。主人公惟一的办法是求诸群体。但对于受西方文化刺激并希望接触当代世界的伊斯坦布尔作家和诗人而言，问题更为复杂。除了“呼愁”带来的群体感之外，他们也渴望蒙田的理性主义和梭罗的心灵孤寂。在20世纪的前几年当中，一些人参考这些影响所创造出的伊斯坦布尔形象，我们必须承认，与伊斯坦布尔不可分割，因此也与我的故事不可分割。写这本书时，我不停地——时而激烈地——与四位孤独作家对话（在经过贪婪的阅读、迟疑的长久讨论以及充满巧合的漫游之后），这四位作家将忧伤赋予现代的伊斯坦布尔。

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《伊斯坦布尔》　四位孤独忧伤的作家

…小……说。网
小时候我对他们所知甚少。我最知道的是胖子大诗人雅哈亚：他的诗闻名全国，我读过几首。——我对他随文附上的奥斯曼酷刑图很感兴趣。我到十岁已知道他们每个人的名字，因为父亲的书房里有他们的书，但我对伊斯坦布尔逐渐生成的看法尚未受他们影响。我出生时，四位都很健康，都住在离我家走路半小时的地方。到我十岁的时候，除一位以外都死了，他们本人我一个也没见过。　

后来，当我在脑海中以黑白影像重新创造我童年时代的伊斯坦布尔时，这几位作家笔下组成伊斯坦布尔的元素都交织在一起，不考虑他们四位，就不可能去想伊斯坦布尔，甚至我自己的伊斯坦布尔。三十五岁时我有阵子梦想写一部《尤利西斯》风格的伟大小说，描写伊斯坦布尔，那时我喜欢想像这四位作家就在我小时候闲晃的大街小巷漫游。比方说，我知道胖诗人常去贝尤鲁的阿凡提餐厅用餐，有段时间我祖母也是每周去那儿吃一次饭，每回返家总是老大不高兴地抱怨食物糟糕。我喜欢想像名诗人吃中饭时，正为《伊斯坦布尔百科全书》搜寻资料的历史学家科丘从窗前路过。这位历史学家兼记者对美少年情有独钟，因此我想像一个青春可爱的报童卖给他一份报纸，报上有篇小说家坦皮纳写的文章。我想像与此同时；《博斯普鲁斯记事　

录》的作者希萨尔戴着白手套——一个难得出门、有洁癖的瘦小男子——正跟一个没把他买给猫吃的内脏包在干净报纸里的肉贩起口角。我想像我的四位英雄在同一时刻站在同一个街角，在同一场暴雨中走同一条巷弄，彼此擦身而过。　

我会打开克罗地亚人佩维提屈为贝尤鲁—塔克西姆—奇哈格—加拉塔地区绘制的著名保险地图，查看我的英雄们经过的每一条街、每一栋建筑，若一时记不起来，我便幻想他们可能出入的每家花店、咖啡馆、布丁店、酒馆的详细情况。我想像店里的食物气味，酒馆里的粗话、烟雾和酒气，咖啡馆里读皱的报纸，墙上的海报，街头的小贩，塔克西姆广场边某栋公寓大楼（今已拆除）楼顶的一串新闻标题字母——这些是我这几位英雄们的共同参考点。每当同时想起这些作家，我便认为一个城市的特性不仅在其地形或建筑，而是在其居民五十年来住同一条街——如同我一样——之后，翻腾在记忆中的每个巧遇、每个记忆、字母、颜色和影像的总和。这时候我幻想自己童年的某个时刻，也巧遇过这四位忧伤作家。　

我最早和母亲漫游塔克西姆期间，必曾与小说家坦皮纳擦身而过。他是我觉得跟我关系最密切的作家。我们常去位于突内尔的阿歇特法文书店，而他也是。这位小说家（他有个“落魄小子”的外号）碰巧就住在这家书店正对街的纳尔曼利大楼里的一个小房间。我刚出生时，帕慕克公寓仍在兴建中，那时我们住在阿雅兹帕萨的翁冈公寓，街对面的公园饭店，是坦皮纳的良师益友雅哈亚安度晚年之处。我住公园饭店对街时，坦皮纳是否常在傍晚去饭店拜访雅哈亚？后来我们搬到尼尚塔石之后，我也可能曾与他们擦身而过，因为我母亲常去公园饭店的糕饼铺买蛋糕。《博斯普鲁斯记事录》作者希萨尔常去贝尤鲁购物用餐，著名历史学家科丘亦然。我也可能曾与他们擦身而过。　

我不是不知道自己像个“追星族”，对心爱偶像的生活和电影所知甚详，用以幻想巧合与偶遇。但这四位我将在本书中时而提起的英雄，他们的诗、小说、故事、文章、记事录和百科全书，使我认识到我居住的城市的灵魂。这四位忧伤作家取得的力量来自过去与现在，　

或西方人称之为“东方与西方之间”的紧张关系，因此他们教我如何将我对现代艺术与西方文学的爱和我所居住的城市的文化融合在一起。　

这些作家都曾在人生某个阶段着迷于西方（法国尤然）艺术与文学的光彩。诗人雅哈亚在巴黎度过六年，从马拉美和魏尔伦的诗引出“纯诗”的概念，日后在他寻找民族主义诗学的时候将适合他自身的用途。几乎把雅哈亚当做父亲一样尊敬的坦皮纳，同样仰慕这些诗人以及瓦雷里。而希萨尔，与雅哈亚和坦皮纳一样，最敬佩纪德。坦皮纳从另一个深受雅哈亚敬仰的作家戈蒂耶身上学习到以文字描绘风光的手法。　

这些作家在青年时代对法国文学和西方文化的——有时几乎是孩子似的——大力推崇，为他们本身作品的现代—西方手法赋予了活力。他们想写得跟法国人媲美，这点毋庸置疑。但他们的内心一角也明白，若写得能跟西方人完全相同，就不会跟他们仰慕的西方作家一样独树一帜。因为他们从法国文化和法国现代文学观中学到，伟大的作品必须自成一格、原汁原味、忠实无欺。这些作家为这两条训谕——顺应西方的同时，又保持原汁原味——之间的矛盾甚感苦恼，可在他们的早期作品中听见此种不安的心声。　

他们还从戈蒂耶和马拉美等作家那里学到别的东西，亦即“为艺术而艺术”或“纯诗”的概念，帮助他们努力实现真实和独创性的目标。他们同代的其他诗人和小说家同样着迷于法国作家，但他们从中学得的不是作品本身的价值，而是文以载道的价值。这同样有危险，因为这让作家不是走入说教式文学就是投身混乱杂芜的政治中。但后一类作家耍弄的是从雨果和左拉那里悟出的理想，而雅哈亚、坦皮纳和希萨尔这类作家则是自问如何从魏尔伦、马拉美和普鲁斯特的想法中受益。这样的追求主要受制于国内政局——他们在青年时代目睹奥斯曼帝国的崩溃，之后土耳其似乎注定要成为西方殖民地，而后是共和国和民族主义时代的到来。　

从法国学得的美学让他们了解到，他们在土耳其永远达不到跟马拉美或普鲁斯特同样有力而地道的叙述方式。但在慎重思索后，他们找到一个重要而地道的主题：他们出生时的大帝国步入衰亡。他们对奥斯曼文明及其必然之衰微的深刻了解，使他们避免跟同时代许多人一样，陷入稀释过的怀旧之情、简单的历史自豪或恶意的民族主义和社群主义当中，也成为展开某种往昔诗学的基础。他们居住的伊斯坦布尔是个废墟遍布的城市，却也是他们的城市。他们发现，若献身于与失落和毁坏有关的忧伤之诗，便可找到自己的声音。　

在《创作哲学》一文中，爱伦坡遵循跟柯勒律治同样冷静的论述模式，表示他创作《乌鸦》时最关注的是制造某种“忧伤气息”。“我自问——各种忧伤的题材中，基于我们对人类的普遍认识，什么最为忧伤？显然是死亡。”接着他以精明的实用角度说明，正因为如此，他选择把美人之死放在诗的中心。

与我在幻想的童年时代多次擦身而过的四位作家，从未有意识地遵循爱伦坡的逻辑，但他们确实相信只有去看城市的过去，并以文字描述撩起的忧伤，方可找到自己真正的声音。他们回顾伊斯坦布尔的旧日光辉，他们的眼光落在瘫倒在路旁的死去之美，他们写周遭的废墟，赋予过去某种灿烂的诗意。这种我称之为“废墟的忧伤”的折衷视野，使他们的民族主义适合当时的压迫情势，让他们免于像同时代对历史有同等兴趣的人，面临漫天盖地的威权法令。我们之所以欣赏纳博科夫的回忆录，而不为他出身完美富裕的贵族家庭感到沮丧，是因为他明白，表示作家的声音是来自另一个时代的另一种语言：我们始终知道那个时代早已消失，一去不复返。时间与记忆的游戏如此符合柏格森式的时代风格，至少就美的享受而言，可暂时唤起往昔依然存在的错觉。运用相同的技巧，我们四位忧伤的作家从废墟中唤回旧日的伊斯坦布尔。　

的确，他们将这种错觉描述为一种游戏，将痛苦和死亡跟美结合在一起。但他们的出发点是，昔日之美已然逝去。　

希萨尔在哀悼他所谓的“博斯普鲁斯文明”时，有时突然顿住（好像他才刚刚想到似的）说：“一切文明皆如亡者一般短暂无常。就像我们难免一死，我们也得接受来而复离的文明一去不回。”这四位作家以这种认识及其伴随的忧伤所创造的诗句，把他们联系在一起。　

在第一次世界大战刚结束时，雅哈亚和坦皮纳去寻找“奥斯曼土耳其”伊斯坦布尔的忧伤形象——由于在土耳其无先例可循，他们追随西方旅人的脚步，在贫穷城区的废墟四处漫游——当时的伊斯坦布尔人口仅五十万。到1950年代末，我开始上学时，约莫增长一倍；到2000年已增加到一千万。如果我们把旧城、佩拉和博斯普鲁斯放在一边，今天的伊斯坦布尔比这些作家所知道的要大上十倍。

……



《伊斯坦布尔》　我的祖母

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若有人问起，她会说她赞成土耳其之父凯末尔的西化政策，但事实上——这一点她跟城里每个人一样——东方或西方都提不起她的兴趣。毕竟她难得出门。就像在城里过着舒适生活的人，她对古迹、历史或“美景”兴味索然，尽管她学的是历史。她在跟我祖父订婚之后、结婚之前，做了一件在1917年的伊斯坦布尔颇为勇敢的事：跟他上馆子吃饭。因为他们面对面坐在餐桌两旁，并有饮料供应，我猜他们是在佩拉的某家餐馆。我祖父问她想喝点什么（指的是茶或柠檬汁），她以为他要给她酒精类的饮料，便厉声说道：　

“我得让您知道，先生，我从不碰酒。”　

四十年后，当她在新年家宴上喝了啤酒而稍有醉意时，总有人又把这事讲一遍，她便会不好意思地放声大笑。若是在某个平常日子，她坐在客厅里她平常坐的椅子上，就笑一会儿，然后为那位我仅从相册里认识的“非凡”男子英年早逝而凄然泪下。她哭泣时，我试着想像我的祖父母在街上漫步，却很难把这位雷诺阿笔下丰满舒泰的妇女，想像为莫迪利阿尼画中高瘦的神经质女子。　

在我祖父发了大财，死于白血病之后，我的祖母成为我们一大家子的“头儿”。这是她的厨子兼莫逆之交贝吉尔每回听厌了她没完没了的命令和抱怨时略带挖苦的用词：“悉听尊便，头儿！”但我祖母的权威并未超出她带着一大串钥匙视察的屋子。当我父亲和伯父断送了年纪轻轻时继承的工厂，当他们参与建筑工程，轻率投资，终告失败，迫使我们的头儿将家产逐一变卖时，我这几乎足不出户的祖母便又潸然泪下，而后跟他们说，下回得谨慎点。　

她上午在床上度过，盖着厚重的被子，靠在一堆羽绒大枕头上。每天早晨，贝吉尔用大托盘给她端上煮得嫩的蛋、羊奶酪和烤面包，小心翼翼地搁在她叠在棉被上方的枕头上（若以实用为主，在绣花枕头和银托盘之间放张旧报纸，那可是大煞风景），我祖母慢条斯理地吃早餐，看报，接见当天的首批客人。（我从她那儿学会享受嘴里含一块羊干酪喝甜茶。）先搂搂祖母才去上班的伯