中华特色文化谈-第3章
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符合那种寓俗于雅的审美心态。就男女间的调情而言，它应该是民间和私人生活的重要内容之一。在〃『性』〃不能以正常的生命形态展示自身时，当所有的公共场合均被〃非『性』〃的革命话语充斥时，无伤大雅的〃调情〃，或者以革命名义出现的〃调情〃，就成为连〃样板戏〃也回避不了的一个内容。〃智斗〃将国人喜欢革命还是喜欢调情的界线模糊化了，因而它可以被各方面所接受。而且〃智斗〃还是女人战胜男人。男人调情失败的调侃，从而给艺术和思想上均十分平庸的《沙家浜》，添上了一单内蕴相对丰富的酥红。问题在于：当我们独独钟情于《沙家浜》的〃智斗〃时，我们常常不是对其进行艺术欣赏或审美欣赏，而是用戏谑的态度来进行客串。于是，人们不是争相亮自己的嗓子像不像刁德一的原唱，就是阿庆嫂被男演员客串，更有甚者，一个演员同时扮演阿庆嫂、胡传魁与刁德一。这种技能化地对〃智斗〃的怀旧，一方面将〃智斗〃工具化了，另一方面也将我们对〃智斗〃的审美欣赏游戏化、现实化了。精典意义上的〃智斗〃片断，作为审美符号，就在人们的〃怀旧〃中遁失了。〃智斗〃就成为一个可以让我们快乐的符号，宛如卡拉ok可以让我们快乐一样。
关键是『毛』泽东和〃样板戏〃是一个时代内在精神统一的标志，对这个时代的怀念，其积极意义在于现实和历史总有着某种深层的文化『性』关系……我国无论再怎样现代化，我国新一代青年无论再怎样注重物欲与自由，人总应该保持一种超越自己生存层面的神『性』追求。『毛』泽东时代的神『性』追求有问题，〃样板戏〃式的英雄人物有问题，不等于神『性』和英雄『性』应该彻底摈弃。这意味着，我们只有建立适合当代人的关于神『性』和英雄观念，对『毛』泽东和〃样板戏〃的怀旧才能产生积极的效果，也才能克服由当代价值平面化带来的弊端。既然对『毛』泽东和〃样板戏〃的怀念，其终极意义是建立新的关于〃神『性』〃和〃英雄『性』〃的观念，那么，对『毛』泽东和〃样板戏〃的怀念，其本质就不能不对『毛』泽东时代的〃神『性』〃和〃样板戏〃的〃英雄〃观念的双重批判，『毛』泽东时代的审美观念的最大问题，不仅在于其神『性』和英雄『性』是建立在对个人欲望〃轻视〃的基础上，而且其〃神『性』〃和〃英雄『性』〃也是不讲〃个体创造〃的。这就使得『毛』泽东时代的伟大『性』和英雄『性』对个人来说，无疑具有巨大的依附『性』。一旦所依附的对象被人们发现是一种乌托邦，或依附的对象解体，其神『性』和英雄『性』便会解体。这就是不食人间烟火的〃高、大、全〃式的英雄不再能打动今天青年人的原因。推而论之，如果对『毛』泽东和〃样板戏〃的〃怀旧〃，不与这种〃本体『性』否定〃意义上的反思和批判同时进行，那么，这种〃怀旧〃无论在初衷上多么纯洁，但在效果上则是逆历史『潮』流而动的，即是反动的。所以，我们不能用〃出发点是好的〃来原谅一切效果上是不好的行为。
（2）〃样板戏〃中的英雄形象，无论是江水英、柯湘还是李玉和，均不同程度地体现出传统道德的无视人欲、人『性』、人的丰富『性』的那种政治『性』特征，体现出不食人间烟火的〃假、大、空〃倾向，这是与改革和市场经济对人欲、人『性』、人的丰富『性』的解放与尊重相悖的，甚至是反其道而行之的。否定主义的伦理审美观认为：当代健康的〃男人〃和〃女人〃形象，不应该是无七情六欲的、只有革命感情的〃伟大〃形象，也不应该是只有欲望与私利的〃渺小〃形象，而应该是有私利、有欲望，但又能够超越这个层面、追求实现创造『性』自我的形象……这个形象我们称之为〃完整〃而不是〃完美〃。因此当代人应该追求〃欲望世界〃和〃创造世界〃的并存式的〃完整〃，而不是追求〃克服欲望〃的〃完美〃。对〃样板戏〃的怀旧如果成为一种人们心理上的文化思『潮』，那就会和道德理想主义合谋，以一种传统形态的逆反运作，在批判当代人沉湎于〃私人感受和欲望〃之后，让人们重蹈对过去〃高、大、全〃式的英雄形象的追求。这种追求和引导，实质上恰恰是反现代『性』的，而且也与当代创造新人的审美方位相悖。再退一步说，当代审美形象即便做不到我们所说的〃健康〃与〃完整〃，至少也应该以〃人〃为尺度来重新审视过去的〃高、大、全〃式英雄形象的局限。这种审视，其直接结果，就是产生欲望、快乐、本能与革命、理想、牺牲之间有复杂的矛盾关系的〃人〃的形象……这个形象，在当代文学艺术中，应该说还是一个远没有填补够的〃空白〃。
（3）我们自然可以将〃样板戏〃的内容与〃样板戏〃的音乐区别开来。如果〃怀旧〃只是冲着〃样板戏〃的旋律而来，我们可以说是包含审美意味的。这不仅因为旋律是一种独立的艺术样式而可以自在，旋律在各种艺术样式中因为自身的抽象化特征，在舞剧、京剧这样的艺术样式中，可以一定程度上脱离内容而自律，甚至可以脱离歌词而自律。《北风吹》、《娘子军连连歌》、《打虎上山》、《大红枣儿》等歌曲与旋律，因为既具有时代特征，又可以抽象化、形式化以至穿越一定的政治『性』束缚，使得我们对〃样板戏〃旋律的怀念与重温，一定程度上与对古代文学艺术的欣赏，具有相同的『性』质。但所谓的〃怀旧〃，不是定位在对古代、现代、当代文学艺术的同时审美上（既欣赏当下的艺术，又欣赏过去的艺术，这才是正常的审美心态），而是用我们只能欣赏包括〃样板戏〃在内的过去的旋律，来抵抗包括摇滚乐在内的当代旋律，这样，我们的艺术心态就会变得封闭而专制，就会将多样化的审美变成对审美多样化的排斥，因而也就不是在审美……我们就会通过对〃样板戏〃旋律的怀念，来唤起对那个时代坚强、勇敢、崇高、圣洁。牺牲精神的怀念，进而逃避和贬斥与那个时代不一样的当代自由、轻松、尊重、宽容、个『性』、自我实现等同样可贵的人类精神品质。其间接结果，也就将审美功利化了、现实化了、专制化了。5。怀旧的需求
伴随着一次规模庞大的都市化（或曰都市现代化），始自20世纪80年代中期并于90年代开始急剧推进的我国社会商业化进程，不仅是深圳、珠海、蛇口、海口一类的新兴城市在昔日村野、小镇间的拔地而起，而且是大都市改建过程的如火如荼。高层建筑，豪华宾馆、商城、购物中心、写字楼等也正日复一日地在取代那旧有的格局以及充满辛酸的历史空间。都市如贪婪的怪物在不断地向周遭的村镇伸展。于是，90年代我国都市的一幅奇妙景观，便是在触目可见的、如战后重建般的建筑工地，在飞扬的尘土、高耸的塔吊、轰鸣的混凝土搅拌机的合唱中，新城在浮现成型，老城……几百年的上海或几千年的北京、苏州……在轰然改观中渐次消失。如果说，旧有的空间始终是个人记忆与地域历史的标识，而空间的颓败、颓败的空间是我国历史特有的……如果不说是惟一的……辨识与印痕，那么，繁荣而生机盎然的、世界化的无名大都市已阻断了可见的历史绵延，阻断了还乡游子的归家之路。如果说，历史便是在空间的不断扁平化的过程中显『露』出自己的足迹；那么，我们当代中国人〃有幸〃亲历、目击了这一过程。
从某种意义上说，90年代这一高歌猛进的都市化过程，负荷着当代国人、当代知识分子最为繁复的情感。一方面，关于〃进步〃的信念正在一个物化的现实中印证并显现，因之必然携带着无穷的欣喜与快乐；而另一方面，甚至一个〃土生土长〃、守家在地的国人也如同骤然间被剥夺了故乡、故土、故国，被抛入了一处〃美丽的新世界〃。家园感不再自一条胡同、一处大院、一个街区、一座城市中涌现，而在不断的后退与萎缩中终止于栖身的公寓房的门户与四壁。如果说，七八十年代之交，〃现代化〃还如同金灿灿的彼岸，如同洞开阿里巴巴宝窟的秘语，那么，在八九十年代的社会现实中，我们不无创痛与『迷』惘地发现，被〃芝麻、芝麻，开门〃的秘语所洞开的，不仅是〃潘朵拉的盒子〃，而且是一个被钢筋水泥、不锈钢、玻璃幕墙所建构的都市『迷』宫与危险丛林。曾为〃现代化〃这一能指所负荷的、那个富足而亲切、健康而合理、民主且自由的彼岸，并未更加临近，而倒更像是那个留在了盒底的〃希望〃。
而在另一层面上，如果说，八九十年代间重大的转变之一，是90年代个人的黄金梦取代了80年代群体的强国梦，那么，1994…1995年之间，至少对知识分子群体说来，黄金梦的受挫与破灭远比强国梦的碎裂来得迅速且直接。人们从印度海边风景漫画的t恤衫的流行（1991年）到〃爬上岸来话下海〃（1993年）的故事，对于在双重创痛、双重挤压中辗转的知识群体来说，怀旧如同一种陡临的需求，一个必需的想象与抚慰的心灵空间。似乎更甚的是，人们的身份认同也在此段时间内面临大『乱』，其中八九十年代的伤痛以及社会的非常重组和变迁无外乎为其重要原因。在90年代〃滔滔不绝的失语〃中，除了一种王朔式［或曰电视系列剧《编辑部的故事》（1991 年）、情境喜剧、电视系列剧《我爱我家》（1993年）式］的妙趣横生的〃废话〃……在语境的移置、套话的〃误用〃中有效地制造出一种政治亵读的喜剧感……之外，知识分子群体大多在话语的禁忌与失效（实际上是其知识谱系相对于现实的失效）间辗转。换言之，王朔一族尽管为充满了伟大叙事的80年代所不齿，但却是90年代惟一有效地传递现代『性』话语的一群。是他们，而不是神圣的思想者与改革者们无保留地拥抱着现代化，拥抱着拜金主义与个人主义的时代。而对于其他的知识群体说来，90年代的现实纷纭斑驳，而且充满了辛酸、痛楚与难以名状的焦虑。因此，作为1995年重大文化事件的〃人文精神〃的讨论〃，尽管无疑有着极为深刻的现实动因与依据，尽管它无疑成了90年代的文化格局与〃阵营〃的分化与重组，但就其本身而言，论争更像是一场〃能指之战〃……针锋相对的论战双方不时分享着诸多基本的观念与立场，而在同一营垒之中，在一套耳熟能详的概念术语之下，却涌现着截然不同的立场、表达与利益原则。事实上，关于〃进步〃的信念支撑与对于〃现代化〃的乌托邦冲动，使中国的知识分子无法亦不愿反身去推动对〃现代『性』〃的思考，而现代化却不断地以金元之流和物神的嘴脸制造着挤压、焦虑与创痛。
人们怀旧的涌现作为一种文化需求，它试图提供的不仅是在日渐多元、酷烈的现实面前的规避与想象的庇护空间，而且更重要的是一种建构。犹如小彦所言：〃依赖记忆的质感的抗衡〃，以维护〃现代化'进步'的涵义〃。一如80年代而又不同于80年代，建构一套福柯所谓的〃历史主义〃的历史叙事，成了90年代中国文化的又一只涉渡之筏。而怀旧表象无疑是历史感的最佳载体。尽管90年代的中国精英文化试图全力抵抗的，是无所不在的市场化的狂浪，但优雅的怀旧迅速成就的却正是一个文化市场的热销卖点。因此，无论是知青返乡热、形形『色』『色』的同学会的召开，还是大型系列画册《老房子》的出版；无论是美国畅销书《廊桥遗梦》的中国风行，还是其同名改编影片于中国上映时影院中淌不尽的热泪；无论是陈逸飞的影片《海上旧梦》、《人约黄昏》无限低回的缠绵徘恻，还是在苏童和须兰的小说、王安忆的《长恨歌》、张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》、李少红的《红粉》、陈凯歌的《风月》、李俊的《上海往事》中突然涌现在回瞻视野中的细腻、纤美的旧自南国与『迷』人而颓败的上海滩（乃至所谓图书市场上的〃古典热〃及〃怀旧书系〃的出现）；无论是港台通俗歌曲《牵手》（苏芮）、《再回首》（姜育恒）的流行，还是大陆的新校园民谣《同桌的你》（老狼）、《团支部书记》（王磊）、《『露』天电影院》（郁东）的小情调小感伤的风靡一时（在此且不论怀旧情调、怀旧表象事实上成了90年代mtv的流行〃包装〃）；无论是不无怀旧感伤的电视连续剧《风雨丽人》（1992年）、《年轮》（1994年）、《遭遇昨天》（1994年）的高收视率，还是形形『色』『色』的亲切怀旧的午夜电台直播节目（《老式汽车》、《零点夜话》）与谈心式的电视栏目的出现；它们的共同点也就是创造了一种文化，一种时尚。它们共同构造了一种文化，一种
