钱理群文选-第7章

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“奔流社”、“风雨社”、“呐喊社”、“沙滩合唱团”、“新诗社”、“北星体
育会”、“北大剧艺社”……等社团，北大师生还自费筹建了被称为“北大人的精
神粮仓”的“孑民图书馆”。上海、南京校园里的社团更如雨后春笋。如复旦大　　
学的“缪司社”、“旦声合唱团”、“笔联”、“歌联”、“美联”、暨南大学的
“青蛙歌咏团”、“新闻学会”、“法律学会”、“华侨同学会”，交通大学的
“山茶社”及其合唱团，南京金陵大学的“时声社”、“活力社”、“狂捐社”、
“草原社”、“敢社”、“菲凡社”，“骆驼”、“向日葵”、“火把”、“绿林”
等团契，等等。

八、九十年代陆续出版的回忆录不约而同地谈到这些社团、壁报、刊物，在４
０年代末被称为“第二战线”的学生运动中，都发挥了极大作用。其中的文艺社团
更是以“文艺轻骑兵”的姿态活跃在每一次学潮的第一线。就我们所收集的材料，
仅上海、南京、北平三地，１９４６——１９４８年间，各种类型、规模的演出就
有６０次之多。稍加注意，就不难发现，这一时期学生文艺活动主要采取四种文艺
形式，即群众歌曲、漫画、活报剧及朗诵诗。而同时期的专业作家、艺术家的创作，
除小说外，影响最大的作家（艺术家）、作品，也大体采用（或接近于）这四种文
艺形式。在这个意义上，我们甚至可以说1948年（及其前后的年代）的中国文艺是
群众歌曲、漫画、活报剧与朗诵诗的时代（或者还应该加上长篇小说）。

这其问的“缘由”是值得深思与研究的。

群众歌曲似乎是天生地与“革命”联在一起。人们只要提起法国大革命，就会
想起《马赛曲》。俄国十月革命的领导者列宁早就指出，全世界的无产者都可以凭
借《国际歌》在地球的任何角落找到自己的“同志”。歌声更时时伴随着中国共产
党所领导的革命。诗人何其芳在４０年代就写有文章，谈到“革命圣地”延安给他
的第一个深刻印象就是八路军战士之间的“拉歌”。他的同学散文家吴伯萧直到６
０年代还在著文深情怀念还安的“歌声”。而中共地下党在领导国是党统治区的学
生运动时，一开始就自觉地把唱歌作为联络、发动以至组织群众的手段与武器。据
当事人回忆．早在１９４６年就经中共上海市文化工作委员会（简称“文委）领导
的安排，在中共领导的上海”学团联“下钮了”新音乐社“，作为组织与领导全市
群众歌咏活动的核心。在很短的时间内，上海的歌咏团（队）就发展到３００多个，
遍布大、中、小学校和银行、百货、交通、水电、纺织等行业。”一些主要的学校
几乎有会必唱，重点学校更是班班唱、天天唱，新开辟的学校或力量不强的单位常
有以歌咏活动为着手点，从而打开局面的。可以说哪里有歌声，哪里就有党的工作
“，我们也可以说，哪里有中共领导的革命运动，哪里就有歌声。国民党当局大概
也早已敏感到学生中的流行歌曲与中共领导的这种不寻常关系，曾由中央执行委员
会向教育部发出密令，要求取缔《你是个坏东西》等４首歌曲，”以遏乱萌“。一
些群众歌咏活动中的领导人和积极分子也成为军警追捕的重要对象。”唱歌“就这
样成了”革命“的同义词。

正是在４０年代末的学生运动中，把群众歌曲的“革命”功能发挥到了极致。
一位当年歌咏活动的参加者直到９０年代“心中”仍“回荡”着“一支歌”：《你
是灯塔》；他这样回忆４０多年前，在民主广场上第一次学唱这支歌时内心的感受：
“革命的歌一下子把同学们的心抓住了，无数张口同声唱出了时代的最强音。虽说
是新教的歌．可是那滚烫的革命歌词立即溶进了饥渴的心田。一块广场，一支新歌，
一个声音，一种精神，一股力量，凝聚成一个意志：团结，战斗！”“我仿佛觉得
歌声升华了，弥漫充塞于整个上海夜空，一扇扇窗户在打开，一双双手在挽起，歌
声雄壮高昂，似乎在全国各地传来了深沉的回音。”尽管在事后的不断回想中不免
强化（也即一定程度上的夸大）了某些东西，但仍然相当真实地反映了广场上的群
众歌曲对人的精神的渗透与影响。这首先是一种思想、心理、情感的凝聚与认同：
当无数个个人的声音融入（也即消失）到一个声音里时，同时也就将同一的信仰、
观念以被充分简化、因此而极其明确、强烈的形式（通常是一句简明的歌词，如
“团结就是力量”之类）注入每一个个体的心灵深处．从而形成一个统一的意志与
力量。处于这种群体的意志与力量中，个人就会“身不由己”地做单独的个体所不
能（不愿或不敢）做的事。这是一个“个体”向“群体”趋归并反过来为群体控制
的过程。这也正是“革命”所要求的：面对强大的暴力，是英勇的群体的反抗。如
学生们对着军警的围捕高唱《坐牢算什么》；面对个别的异己者，是群体的威压与
审判（专政）——一就像全体同学怒斥特务齐唱《你是个坏东西》。同时，这也是
一种思想、心理与情感的升华（转移）：被歌声所唤起的激情，一旦从善的方面升
华，就产生了信仰的崇高感——当人们高歌《你是灯塔》，或憧憬理想的柔情——
当人们低唱《山那边呀好地方》时。也正是在这样的群体的浪漫激情氛围中，个体
生命中难以抗拒的孤独、感伤，以至恐惧，都会于不知不觉中消失，而转化为处于
另一极端状态下的集体英雄主义的气概与豪情。这同样是能够直接导致革命行动的。
至于《茶馆小调》那样的歌曲，也能于“嘲笑”（既是对统治者，对小市民社会，
也是对自己内心的怯懦）中消解（战胜）恐惧，转化为激昂的反抗。这样的群众音
乐最后成为革命群众运动中动员、团结群众的有力武器，恐怕正是由其“本性”决
定的吧。

戏剧在本源上也是一种一场艺术。后来又发展成为剧场艺术。而中国现代话剧
正是在广场戏剧与剧场戏剧互相对立与渗透中得到发展的。曹禺曾在广场话剧得到
充分发展的抗战时期，对其创作特点作过一些概括，如应反映时代，主题要鲜明，
故事头绪不能太多，人物宜典型化，即夸张人物的特点，加以重复，要有强烈的动
作，抓住观众的注意力，等等。我们所能见到的少量保留下。的当年的“活报剧”，
都大体具备这些特点，可以说是一种典型的广场话剧。称为活报“，是强调其时事
新闻性，即所谓”活的新闻揉进写剧的技巧给观众一个忠实的报道“。４月６日北
平各校宣布罢教罢课，清华剧艺社很快就编写、排练出独幕剧《控诉》，通过主人
公周桐教授一家不幸命运发出了抢救教育危机的呼声。７月５日发生了军警枪杀东
北流亡学生的事件，北平学生为表示声援，由燕大燕剧社赶写出《大江流日夜》一
剧，由北平学剧联社演出，发出了”一个人倒下去，千百万个人站起来“的怒吼。
在１９４７年的”五·一五“运动中，当学生代表正在与国民党行政院副院长王云
五谈判，学生们就已在行政院外现编现演了《”社会贤达“》的活报剧，对王云五
进行了有力的讽刺。这类的创作与演出具有强烈的现场鼓动性，往往使观众与演员
融为一体，有时（如前述北平学生在八面槽街头的演出）更是让演员混在观众中，
观众于不知不觉中参与到戏剧演出之中。这样，整个广场（街头）就成了一个前场
．不仅演员占湖众了间．回回众与观众之间．都产生了心灵的感应５回回的交汇．
这种处于同一时空下的群体＼回回共振”所产生的门学剧）效果｝撩人的Ｚ回百、
成千、成万的人随着剧情的发展，撤回声一哭．或敞怀一笑．或同声一吼．郝癫回。
ｃ的愤漫、哀伤……都得到尽情的释放．、０是就转化为一种巨大的难以言状的欢
乐．０剧本来就具有娱乐性．这时候广场上的活回剧演出就成了真正的节日演出了
一而９回思县就说过．“革扩‘就是人民群众的盛大瞩日。⑤国漫画作为一种”夸
张“的艺术．也是ｄ适合于这个广场时代的。郭沫若曾把漫画壤作为”新梁司九神
＂（一户人讲。特昙．以贿一两年的期问．　　ｊ＃画展的　　ｊｊ３方的努力　　＃　　
ｘ浙惊人呵！他们的脑筋是精神上的原子弹“吻。前述上海法学院的漫画展览居然
惊动了上分市长．即足以证明郭氏的这一比喻并非毫无根据。除了这次学潮都有大
量漫画产生．这一时期的报刊也经常刊登漫画作品，有的还有专门的漫画作者．夕。
（（察》的方成．《论语》的丰子悄．以及销单一些的《清明》的丁聪．等等。而
发表于《大公报》等报的张乐罩的《三毛流浪记》更是轰动一时，后来改编成电影
．影响十分深远。

当然．在本年度的学潮．以至４０年代末的校园文化中．最值得重视的，还是
“朗诵诗”的发展。朱自清先生曾写有《论朗诵诗》．对学生运动中的朗诵诗作了
专门的研究。其实，在中国新诗史和校园文化史上．一直有诗歌朗诵的传统。级光
从文介绍，在２０工代新月社诗人叩在闻一多先生的家中进行这个歌朗读的试验；
３０年代北大、清华的部分师生又在朱光潜先生家中定期朗读诗歌、散文；稍后还
有“中国风谣学会”诸公新诗民歌的朗读、演奏试验／ｔＤ。但正如朱自清先生所
述…战前已经有的诗歌朗诵，日的在乎试验新诗或白话诗的音节“．是属于诗歌艺
术本身的探讨；面所朗读的新持”出发点主要的是个人，所以只可以‘娱独坐’，
不能够咏众耳‘．就是只能诉ｇ自己失一些朋友·不能诉诸群众“，在朱先生看来，”
战前诗歌朗育运动所以不能展开，根由就在这里“。抗日战争初期，曾有这”朗涌
诗“的自觉提倡，并出现了田间、蒲风、高兰、光未然等朗诵诗人，但始终未形成
群众运动。真正成为新诗发展的一个潮流，是４０年代这一次。朗诵运动随着学生
运动的推进而日益发展，效果也越来越显著，就”开始向公众要求它的地位“，朱
先生的文章就是这样为其定性与定位的。朱先生指出，所谓”朗诵诗“其最鲜明的
特色就是”政治性“与一群众性”。朗诵诗不仅以政治教育与宣传为其基本任务与
内容，而且“进一步要求行动或者工作”。具有极其强烈的现场鼓动性，它总是出
现在政治斗争的第一线，如像在这次四月风暴里所显示的那样，成为实际政治行动
的有机组成部分。人们这样回忆当年朗诵者的神态：他们在晚会上“手挽着手，冲
向台口、大声狂呼，好像走向刑场一样”，朗诵即是战斗，确乎是如此的。朗诵诗
同时“是群众的诗，是集体的诗”。首先，朗诵诗“写作者虽然是个人，可是他的
出发点是群众，他只是群众的代言人”。这也是一种“我们”体的诗歌：即使有对
也用第一人称“我”，但也是指“大我”（或专说“小我”己经融入“大我”，与
之合二为一）。一首题为《死和爱》的集体朗诵诗曾在学生运动中广泛流传，据说
“在各种会议上，在校园内、宿舍里，它像革命歌曲一样，一人启口，就有很多人
跟上来”，它的鬼力就在于真切地传达了一种“集体感”：“我们，饥饿的行列！
／我们，愤怒的行列！／我们，中国学生的行列！／我们，中国人的行列！／紧挽
着手，／高喊着口号，／我们争生存、争自由、争和平、争民主／在中国的首都…………
南京的街头！”“警察，你们来！／宪兵，你们来！／特务，你们来！／水龙，向
我们，喷射吧！／木棍，向我们殴打吧！／马队，向我们践踏吧！／我们是饥饿而
且徒手，／我们是贫血而且消瘦，／我们除了我们的真理别无依靠．／我们除了我
们的同学别无亲人，／我们除了爱和死没有别的路可走。”据说学生们在朗诵到最
后五句时，常常是台上台下泣不成声。这就说到了朗诵诗“群众性”的另一面：它
不仅要“传达出大家的憎恨、喜爱、需要和愿望”，而且“得在群众当中朗诵出来”，
“它表达这些惰感，不是在平静的回忆之中，而是在紧张的集中的现场”，“脱离
了那氛围，朗诵诗就不成其为诗”。这就是说，朗诵诗是在群体的“倾听”中实现
自身的：“单是看写出来的诗，会觉得咄咄逼人，野气，火气，教训气；可是走近
群众中去听，听上几回就会