钱理群文选-第4章

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部队的当前任务和基本任务相结合”，围绕部队（及党）的中心工作进行创作与演
出。四、努力“吃透两头”，实现党（和领导机关）的政策、意图与战士的思想、
生活实际的结合③。五、逐渐建立起适应部队政治需要的创作模式与艺术形式及风
格。具体的说，即是短小精悍的，歌、舞、剧结合的，广场演出的，具有趣味性
（战士喜闻乐见）与现场煽动性的：这也是一种政治的、群众的、行动的、狂欢的
“广场艺术”。六、贯彻党的群众路线，实行“兵写兵，兵演兵”，“把文艺工作
变为群众运动”。七、归根到底是要实现文工团员自身的“革命化（政治化）”，
一方面要克服残存的“小资产阶级劣根性”，“真正地从思想感情上和兵扭在一起，
首先在对于战争的感性认识上和战士们一致起来，爱兵之所爱，恨兵之所恨，乐兵
之所乐，忧兵之所忧”；另一方面则要把党的思想真正化为自己的血肉，提高组织、
纪律性，象战士一样绝对服从党的集中、统一的意志，自觉地做党的工具。所追求
的正是文学艺术与文艺工作者的“政治化（党化）”——按毛泽东的说法，“‘化
者’，彻头彻尾彻里彻外之谓也”；这也就是部队文艺工作所提供的文艺新范式。

据周恩来在１９４９年７月　　６日召开的中华全国文艺工作者代表大会上的政
治报告中说，当时“在人民解放军四大野战军加上直属兵团，加上五大军区，参加
文艺工作的，包括宣传队、歌咏队在内，有２．５万人到３万人的数目。解放区的
地方文艺工作者的数目，估计也在２万以上。两项合计有６万人左右”，“前国民
党统治区的新文艺工作者的数目比较难算，大概总有１万人以上”。照此计算，解
放军部队文艺工作者即占全国新文艺工作者（不包括当时所说的“旧艺人”）７万
人中　　４０％以上；再加上很多部队文艺工作者后来都成了各文艺部门的领导人，
其影响力自然是不可低估的。更重要的是，建国后，毛泽东一直试图把战争年代建
立起来的政治、经济、文化模式变成国家模式，把全国变成解放军式的“大学校”，
这样，前述部队文艺新范式一直深刻地影响着新中国文艺的发展，就几乎是不可避
免的了。——其实，在１９４８年批判萧军时，就已经有人提出，上溯到中国共产
党领导的红军时代的部队与苏区文艺才是“新文学运动的源头”，在抗日战争以后，
包括部队文艺在内的根据地文艺更是成为“中国文艺运动的主力”与“正统”。那
么，部队文艺范式的普遍化也就似乎成了“必然”。

这里，还要对前文已经提出的“兵写兵”的群众运动多说几句：它是４０年代
末中国共产党所领导的解放区兴起的“工、农、兵群众创作”热潮的一个重要组成
部分。“兵写兵”本是部队文艺工作的一个传统，但真正达到高潮，则是在１９４
８——１９４９年的三大战役的历史大决战中，与同时期开展的“军队内部的民主
运动”显然有内在的联系：“自己的事自己写”本身即是一个自我教育运动。这一
时期最盛行的是“枪杆诗运动”，战士们纷纷把他们的战斗决心、立功计划写成快
板，贴在枪炮上，既是自醒，也激励了士气。如华中解放军某部的战士在他们的八
二迫击炮上写道：“八二炮／你的年龄真不小／可是你的威信不很高／这次反攻到
／不能再落后。”全班从此日夜研究，终于想出种种办法，提高了它的效力。战士
沈洪海在他的步枪上贴着：“我的七九枪擦得亮堂堂／这次去反攻拼命打老蒋。”
以后，他就天天擦枪练武。某次战斗中出击令刚下，他就跃出阵地，高喊：“我的
七九亮堂堂”，一股劲冲向前去。在这样的群众创作运动中，涌现出不少连队中的
“快板专家（快板大王）”，在此基础上，出现了毕革飞这样的部队快板诗人，并
出版有《快板诗选》。这里抄录一首曾在部队广为流传的《“运输队长”蒋介石》
——“‘运输队长’本姓蒋／工作积极该表扬／运输的能力大增强／给咱们送来大
批大批美国枪／亮呀亮堂堂。

“‘运输队’的规矩好／枪炮人马一齐缴／一次就送十来万／步兵、骑兵、工
兵都呀都送到／捷报当收条。却感到”有点不得劲——第一他们要求歌颂自己／对
古人古事兴趣不高，第二那些旧场旧调看起来虽是老一套，学起来还颇费功夫，被
那些陈规一束缚，玩者有点不痛快“，于是就要”大胆改造“。赵树理是从农民的
要求这边说的，另一方面，革命政党与新政权也需要通过民间演出的形式把新的意
识形态灌输到农民中去。因此，要改造占领农村文化阵地的传统旧戏，首先就要”
克服单纯娱乐观点“，使其成为”即时生效的宣教武器“。此外还有内容的改造。
据说旧戏多有”封建毒素“，农村小调”大都是些哼哼唧唧的情歌“，需要在”旧
瓶“里注入”新酒“，围绕党在农村的”中心工作“，宣传党的思想与方针、政策，
有的剧团提出了这样的。号：”报上提啥提的紧了咱就写啥“，其创作方式也是”
干部先决定主题，再集体收集材料，讨论构思，个人最后执笔“。人们还这样总结
经验：”凡是群众集体创作的东西，偏向就少，知识分子个人编的东西，偏向就多
“。此外，还有这样的经验：农村剧团”在组织领导上不闹独立性，服从村政领导
“，这其实是最重要的：整个农村群众文艺活动都是在党的领导之下的。也正是有
了党和政权有目的、有计划、有组织的引导，这一时期的农村群众文艺运动才达到
了农民自发的传统娱乐活动所难以想象的空前的规模：仅太岳地区２２个县的统计，
临时性的秧歌队有２２００多个，农村剧团有７００多个，农村剧团的演员有１２
４００余人。左权县的五里堠是一个仅有１４６户人家，６０９口人的小村庄，春
节期间排演了一个以”翻身乐“为题的大型广场秧歌剧，参加演出的有１２２户，
占全村户数的８４％；演员２７３人，占全村人数的４５％。其中有１２个老汉老
婆，２０８个男女青壮年，５３个儿童，还有全家合演，公媳、兄媳、夫妻、父子、
师生合演的。人们形容说；”这是一个狂欢的大海。而每个演员差不多都穿着、或
拿着各种各样的斗争果实，更丰富了狂欢的色彩。使人看了情不自禁、心神跳荡，
感到应该即刻跳到这个海里痛痛快快地说一下，才舒服。以致村里好些不好娱乐的
人，如白林章、刘科喜，当秧歌队在城里演出时，他们原来在局外当观众，忽然也
蹦进去扭、打起来“。——这又是一个”革命的狂欢节“：农民从”革命“中获得
一种”解放“感，要在这传统的民间的节日中让自己被压抑的情感得到一次淋漓尽
致的发泄，在某种意义上可以说，这是”民间话语“与”革命话语“的结合，或者
说，是”革命话语“对”民间话语“的一次成功渗透（改造）。

这一时期农村剧团演出的剧本大都没有流传下来（这或许与排演时只有“提纲”
而无“本”有关）；今天比较容易找到的是当时的“歌谣”：5　、60年代都陆续有
些选本，如收入“中国人民文艺丛书”的《东方红》（中国人民文艺丛书社编，新
华书店出版），荒草、景芙编，上海杂志公司１９５１年出版的《人民战争诗歌选》
（上，下册），上海文艺出版社编辑、１９６１年出版的《解放战争时期歌谣》等
等。这些歌谣有的署名（他们或是战士，或是农民、工人，或是文工团员，也有个
别专业诗人），有的没有署名，但也大多经过加工，只能说是“拟民谣”，仍然是
革命意识形态对民间诗歌形式的一种利用改造。这与建国后历次运动中的歌谣，如
大跃进时期的《红旗歌谣》基本属于同一类型。它的作用除了显示“民心”、制造
革命舆论外，主要是通过老百姓易于接受的民谣体的诗歌的“朗读”来对仍处于文
盲、半文盲状态的工、农、兵群众进行革命的启蒙教育，是“革命文化（文学）”
的一种普及，算不上真正的“民间文艺”。

尽管如此，人们仍然对群众创作的诗歌，或者说，用民间诗歌的形式，表达革
命思想、情怀的诗歌，表现出巨大的热情与期待，一厢情愿地宣称，“在五四运动
文化革命以来，它在诗歌发展史上，也是标帜着一个新的时期的新方向”，并预言
它“将成为诗歌的主流”。当然，也有人提出置疑，胡风就在一篇“论工人文艺”
的文章里提醒人们注意以农民为主体的中国传统民间形式在“自由地表现现实生活
的要求”上可能有的“限制”。茅盾也谈到了秧歌剧形式上的“限制”，认为“它
还没有发展到可以运用自如地表演多样不同类型的生活”。这里所提出的实际上是
“农村中土生土长的东西”，“农民最熟习而喜爱的形式”，是否“为城市居民所
熟习而喜爱”，能否表现大都市“现代生活”这类根本性的问题，茅盾只是含蓄地
表示，这是“值得研究的”。同时提出的是如何对待城市“小市民的趣味好尚”，
茅盾的态度就更为含糊，甚至承认自己提出这一问题本身就“似乎犯了太尊重小市
民的趣味好尚的毛病”，仿佛这是一个“禁区”。另一些论者态度就更为严峻，不
但把市民趣味一概斥为“市侩的庸俗趣味”，而且认为只要“在感情和趣味上”关
注“市民所熟习的那一套”，就是一种“复辟思想”。１９４８年的中国文坛显然
还不具备冷静、客观地评价以市民为主体的都市民间文化的条件，对农民文化的推
崇（以至神化），与对市民文化的拒绝，构成了这一特定时代文化的两个极端。但
理论上的拒绝、排斥，并不能改变市民对文学的需求这一客观的事实，因此，当人
们告知，４０年代末城市文学市场上的畅销书是被理论家斥为堕落、颓废的徐（讠
于）、无名氏的小说，武侠小说的势头也仍然不减，仅在１９４８年就先后出版了
郑证因的《铁狮镖》（５月，上海三益书店），王度庐《铁骑银瓶》（５月，励力
出版社），还珠楼主的《云海争奇记》（９月，正气书店），郑证因的《大侠铁琵
琶》（１１月，正气书店），等等，这都是一点也不奇怪的。１９４８年，能够为
市民读者与“进步文艺界”同时接受的作品，是黄谷柳的《虾球传》。在某种意义
上，这是革命的文艺工作者占领市民文学市场的一次自觉努力。茅盾评价它是“从
市民生活的表现中激发了读者的不满、反抗与追求新的前途的情绪”，这也可以说
是革命思想与市民生活、趣味的一次结合吧。但理论家却要强调，《虾球传》的成
功，“在于它的为群众的观点”，是作者“把握着毛泽东先生的指示的‘喜闻乐见’
的原则”的结果，这里，着意地将毛泽东注重的“工农兵”群众与作品所关注的
“小市民”群众的界限模糊起来，这本身就是饶有趣味的。

谈到这一时期对农民文化的推崇，自然首先要想到赵树理。他在1947、1948　　
年连续写了两篇文章（《艺术与农村》、《对改革农村戏剧几点建议》），尖锐地
提出了“文学艺术”与“农民”的关系，在“农村”的命运的问题。他指出，“只
要承认艺术是精神食粮的话，那么它和物质食粮一样，是任何人都不能少的”，在
“历史上，不但世代书香的老地主们，于茶余饭后要玩弄琴棋书画，一里之王的土
财主要挂起满屋子玻璃屏条向被压倒的人们摆摆阔气，就是被压倒的人们，物质食
粮虽然还填不饱胃口，而有机会也还要偷个空子跑到庙院里去看一看夜戏，这足以
说明农村人们艺术要求之普遍是自古而然的”，这自然是表现了赵树理对农民（与
农村）的深切理解，因而对农民文化（以农民为主体的民间文化）及农民对文学艺
术的要求，作出了有力的辩护。这里，其实也是包含了赵树理对五四新文学的一种
反省：在他看来，对农民民间文化的忽略，以及不能、也不注意去满足农民对文学
艺术的要求，文学启蒙脱离了最广大的农民，听任封建文化占领农村阵地，正是五
四新文学话语的根本弱点。赵树理也正是从这种反省中找到了自己的位置，据说他
早在1932、1934　　年间即已感到“文坛太高了，群众攀不上去，最好拆下来铺成小
摊子”，他自愿做一个“文摊文学家”，“为百分之九十的群众