白道-第79章
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是什么？很多人会回答是现实主义小说。那么我不禁要问，现实主义是我们这个时代的创造吗？要知道现实主义小说在十九世纪就矗立起两座高峰，这就是巴尔扎克和列夫·托尔斯泰。可见现实主义并不是我们这个时代所创造的。但是现实主义恰恰是绝大部分中国作家所采取的创作方法。也就是说，绝大部分中国作家在用一种方法写小说。有人可能会用先锋文学来反驳我，的确，在二十世纪八十年代后半期出现了先锋小说，但这只是模仿性创新，并不是本质性创新，由于水土不服而昙花一现。占主流的仍然是传统小说，占主导地位的创作方法仍然是现实主义。似乎没有人察觉到这个问题。这是个什么样的问题？这个问题说明，我们在形式上缺乏创造，一直在重复和模仿十九世纪的创作方法，而没有致力于创造出属于我们这个时代的形式。艺术需要不断创新，难道我们要永远沿着以巴尔扎克为代表的现实主义的创作道路走下去吗？单一的创作方法必然导致重复和模仿。法国新小说派带头人罗伯…格里耶坚定地说：“不能再用巴尔扎克时代的小说创作方法，而要从各种角度，用辩证的方法去写，把当今那种飘动多变、捉摸不定的境况表现出来。”正是这种离经叛道的精神，使得西方小说家通过现代主义、后现代主义的探索，创造出符合自己时代的异彩纷呈的各种形式。这就是中西方小说的主要差距。小说在中国现代化进程中要想抓住时代精神，表达现代意识，缩小同西方小说的差距，就必须勇于突破现实主义，打破单一创作方法的束缚，创造出属于自己时代的异彩纷呈的新的小说形式。进而在形式创造上形成百花齐放的局面。
2。缺乏语言上的创造。
语言停留在讲故事的水平上，还没有上升到诗与思的境界。在小说创作中，语言不经过任何内在价值的探究，就直接纳入小说，可以说我们不是在创造语言，而是在模仿语言，模仿乡土语言、模仿日常语言、模仿街头语言、模仿媒体语言、模仿政治套话。随意取用耳濡目染的语言，根本没有意识到写小说需要挖掘语言的内在品质。作家关怀的是故事，而不是语言。大多热衷于用乏味的语言讲故事，文字缺乏书卷气，缺乏审美表现信息，缺乏诗韵和思想，缺乏典雅性，缺乏灵动性，无法力透灵魂。
3。缺乏思想上的创造。
我们似乎普遍缺乏哲学底蕴，只关注经验层面的事物，满足于对现实的“模仿和反映”，由于缺乏批判精神和反思精神，因此无法深入到思想、哲学、文化、艺术、美学的层面对心灵世界深人挖掘。然而小说是形象化的哲学，小说家首先是思想家，当然他的思想一定是通过小说表现出来的，可以说小说与哲学的伟大对话从来就没有停止过。文学本身就是人类的心灵家园，并不是达到某种目的手段，文学一旦被当做媚俗的手段，写作者的心灵就会被束缚，不自由的心灵怎么可能产生伟大思想呢？这就导致许多作品没有灵魂。
二、什么是小说家
1。小说家是叙事艺术的创造者或文体家。
罗兰·巴特说：“生活是文本性的。”小说家不仅要关心写什么，更要关心怎么写。因为内容即形式，形式即内容，离开了形式，内容便什么都不是。形式犹如一个人的骨架，内容犹如一个人的血肉，仅有血肉，没有骨架的人，就无所谓人。当然，形式和内容的和谐统一离不开创造。魔术师可以将一种东西变成另一种东西，小说家就是艺术的魔术师。小说家关怀的不仅仅是继承，更应该有勇气越过雷池，通过形式实验和创造去透析、雕琢那些人们常常以为不可以描述的事物，敢于挑战表达的极限，不断探索小说创作的无限可能性。
这才是小说家最卓越的特点。
2。小说家是语言艺术的创造者。
语言艺术创造体现为对传统的、理性的、逻辑的语言的反叛，体现在非理性、非逻辑的语言的变异。保尔·瓦莱里说：“文学不是别的，而只是对语言某些内在的拓展和运用。”那么如何挖掘语言的内在品质？我认为不是用语言来讲故事，而是把故事变成语言。通过诗与思的创造，使语言自身成为最吸引人的故事。
3。小说家是思想家。
米兰·昆德拉形容小说像一席丰宴，而小说家无疑是这席丰宴的厨师。尽管每一道菜的口味都有所不同，但值得品味的一定是思想。小说是研究存在的，存在是小说的本体性特征，是精神的最高的综合，小说家要想“画出‘存在的图’”，只能通过思想这支笔。
4。小说家是美的制定者。
正如歌德所说，真正的大艺术家制定美，而不是接受现成的美。只有发现美、创造美的人才有权力制定美，那么美是什么？就是发现美、创造美的人的心灵图景。小说家一定是试图告诉读者什么是美的人，当小说家发现自己内心世界的心灵图景时，他的感觉将是痉挛的，没有这种感觉就不是美，这也正是安德烈·布勒东为什么说“美将是痉挛的，否则就没有美”的原因。那么怎么才能表现出、描绘出这种心灵图景呢？还是两个字：创造。由于小说家创造了一种“新美”，自然就成了这种“新美”的制定者。
三、什么是优秀小说
我认为每个人的心中都有两个我：一个能有意识地表达，称之为“阳我”；另一个潜藏着，受到压抑，只有在梦的状态下才会不知不觉地表达出来，称之为“阴我”。“阳我”是理性的，却只表达了自我的一部分，对应的文学形式就是传统的现实主义小说；“阴我”是非理性的，代表着自我的大部分，但在现实主义文学中并没有得到充分的描写，这就极大地引起了富有创造欲的作家尝试的欲望，于是诞生了崇尚创造的现代主义和后现代主义文学。其实艺术创造就是一个将潜意识激发出来并使之升华的活动，升华的潜意识就是心灵图景，艺术创造就是深入挖掘潜藏于作家胸中的心灵图景，并千方百计地将它的美展现出来。说白了，这就像是做白日梦，梦是千奇百怪的，那么表达心灵图景的方法也应该是异彩纷呈的，人是自己本质的创造者，也就是说人找到自己本质的方法只能是创造。对于小说家来说，创作出文学史上没有过的东西才叫创造。如此说来，我们就找到了衡量一部小说是否优秀的标准。
1。在叙事艺术或文体上是否有创造。
小说是叙事的艺术。如果一部小说在叙事艺术或文体方面毫无创造可言，采用的是别人创造的叙事方法或文体，那么我们只能说这部小说在叙事艺术方面走了重复和模仿的路子，对文学创造没有贡献。对这样的创作，奈保尔批评说“它很大程度上是一种对以往长篇小说的不高明的抄袭。”艺术家不是卫道士，勇于创造的艺术家一定是叛逆者，否则就难免陷入重复和模仿的泥潭。
2。在语言艺术上是否有创造。
小说是将语言的诗与思的魅力发挥得淋漓尽致的一种创造。正如罗兰·巴特所言：“文学应成为语言的乌托邦。”海德格尔更是认为“语言是人类存在的家”，当然就更是小说存在的家。由此可见，那种认为语言在小说中只是表现生活、塑造形象的工具的观点是肤浅的，其实语言本身就是艺术、就是哲学、就是本体、就是美。语言的质量决定故事的质量，小说是通过叙事这一语言行为，才使小说家与故事得以存在的。那么什么是好的语言呢？我认为，小说语言的吸引力超过故事的吸引力的时候，语言就成为最晶莹的最有价值的宝石。优秀小说的吸引力不应当体现在故事情节上，而应该体现在语言的艺术魅力上。假如一部小说在语言方面的表现力超过了故事，那么这部小说就是最具表现力的小说。我们是通过语言通往“真理”和“想象”两个世界的，正因为如此，托马斯·曼才要求小说家既要通晓现实，又要通晓魔力。只有打破叙述语言传统的局限性，深入挖掘语言的内在品质，同时大胆借鉴和吸收姊妹艺术的表现手法，才能创造语言的魔力世界。
3。在思想上是否赋予小说以灵魂。
那种仅凭没有灵魂的故事就可以写出有文学价值的小说的时代已经过去了。正如一个没有灵魂的人犹如行尸走肉一样，一部没有灵魂的小说难免走向庸俗、低俗、媚俗。所谓小说的灵魂，就是对存在的思考，小说家是存在的探究者。创造思想，要求小说家对社会要有最起码的独立看法和判断，要勇于深入到灵魂深处表达内心对我们生存的这个世界的真实感受。要想把不可表达的、超自然的、不可企及的感受表达出来，就不能去复制、去摹写、去映照现实，而是要独辟蹊径，用非传统、甚至反传统的方式去构建比形而下的现实更为真实、更为深化的存在。因为思想不能模仿，只能创造，在模仿者的头脑里是断然产生不了思想的。加缪说：“小说是形象化的哲学。”这就注定了小说的灵魂源于思想的创造，而非模仿。
4。是否发现了美、创造了美并制定了美，给人以美的享受。
美的领域是一个内在的自由精神的领域。纳博科夫说：“小说之所以存在，是因为它带给我审美的福祉。”他笔下的主人公亨伯特引用了“一位诗人的话：‘人性中道德感是义务，我们必须向灵魂付出美感’”。这说明享受美感的是灵魂，而不是别的。小说是一种形式美、语言美、思想美的综合体，它不是为了说教，而是为了某种超越美德之外的美学快感而存在的。伟大的小说无不诗意地存在着。小说的终极目标就是审美。优秀小说所创造的“新美”应该是审美者意想不到的，看到后心灵受到震撼的，按照安德烈·布勒东的说法应该是痉挛的，虽然没有想到，但实际上是十分向往的。
这才叫美的享受。
四、《白道》的艺术特色
在小说形式创造方面，我始终想找到一种纯中国的模式。于是把目光投向了《易经》。因为《易经》是群经之始，是中华文化、哲学的总源头。要了解《易经》，必须从阴阳开始。我就想运用阴阳两种写法创作《白道》，当然阴阳两部分的形式既要源于《易经》，又要有所不同。如何做到这一点呢？通过我对《易经》的研读，我被两个图深深吸引了。一个是太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦的图，这个结构刚好契合了我想表达现代人迷失自我、苦苦寻找心灵家园的构思，于是我在“阴”的写法中，通过八卦“传闻”的方式为《白道》这部长篇小说开了八个头，其实是八篇风格迥异的短篇小说，一部长篇小说有八个开头，这大概还是世界上的第一次。紧接着通过四个“猜测”、两个“推断”和一个“归一”，使“阴”成了一部长篇小说的创作预案，完全是叙述者关于一部叫《白道》的长篇小说的构思，是他准备怎么写《白道》的一系列想法，真正创作完成的《白道》究竟是什么样，我们不知道。这是典型的“元小说”（见图一）。我就是想通过这种论文式的创作，对小说本体进行探讨。其实“白道”在这部长篇小说中并非江湖上所惯常理解的含义，而是一条洁白之道，一条寻找自我的道，一条寻找心灵家园的道，一条通向灵魂的道。在这样的道路上，主人公商政为了迷失的信仰苦苦寻找着。另一个吸引我的图就是太极图。这张图蕴涵着中国古老的哲学智慧，现代人的梦想、渴望、挣扎、彷徨、痛苦、悲凉、迷茫、苦闷、抑郁、焦灼、浮躁、悲悯、憧憬、追求、希望等等潜藏在内心深处的意识都萦绕在这张图内，太极图根本就是一座阴阳变化的迷宫，在我看来，人生就是一座迷宫。小说家的任务就是通过创造进而找到最好的从迷宫中逃脱出去的办法。于是在“阳”的写法中，我采用了太极图的结构。“他”与“我”的开始源于《白道》，结束也源于《白道》，刚好是个圆，而“他”与“我”本身就相当于太极图内的阴阳鱼，“他”与“我”的交互叙述刚好契合了阴阳变化（见图二）。无论在“阴”中，还是在“阳”中，小说始终通过“他”与“我”两个视角在叙述，“他”代表“他人”，“我”代表“自我”，其实“他”与“我”是一个人，那么“你”在哪里？“你”就是读者。全书由四十个短篇和七个中篇拼贴而成，犹如一张精美的拼贴画，完全摧毁了情节的连贯性。
同时采用了意识流、象征、夸张、荒诞、梦幻、魔幻、戏仿等手法和表现形式，比如传闻一就戏仿了萨特的《墙》，传闻四就戏仿了芥川龙之介的《密林中》。全书具有游戏性、想象性、严肃性、现实性。小说情节游离于现实与想象之间，笔触力求圆�
