音乐的故事-第17章

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但是，仅就大众的音乐品味而言，意大利主义几乎不为人知。十八世纪法兰克福和莱比锡集市的详细史料为我们提供了证明。在这些音乐占据重要地位的大的欧洲市场上，可以说意大利歌剧很少露面。集市上有大量的德国宗教音乐：路德的颂歌、清唱剧、耶稣受难曲，特别是德国艺术歌曲，这些都是德国思想永恒不可侵犯的庇护所。

另一方面，一个事实颇为引人注目，即十八世纪中叶在欧洲代表意大利歌剧和意大利音乐的不是意大利人而是德国人：维也纳有格鲁克，伦敦有J。　C。　巴赫，柏林有格劳恩，意大利本土有哈塞。除了一种新的精神渗透之外，这种德国化的意大利主义又怎么能产生其他情况呢？在这些清楚自己的超人之处的德国大师身上，逐渐产生了一种愿望（承认的或不承认的），即用德国自己的武器攻占意大利。我们觉察到格鲁克和莫扎特日益增长的日耳曼自豪感，这令我们震惊。这些杰出的意大利化的人物首先用德国艺术歌曲检验他们的实力。

甚至在戏剧里，我们看到德语也在重新夺回它的位置。伯尼在呼吁人们关注德语的音乐天赋之后，先是惊讶戏剧没有再更多地利用德语，尔后又很快意识到用德语谱写的乐曲正开始向整个萨克森和德意志帝国的北部传播。从该世纪中叶起，诗人克里斯蒂安·费利克斯、魏塞、音乐家施坦富斯和约翰·亚当·希勒开始在莱比锡模仿英国的小歌剧和法瓦特（Favart）的喜歌剧，创作了德国的歌唱剧（Singspiele），其第一部作品是1752年的《魔鬼出笼或变形的谣言》。随之很快有了大量的仿作。

伯尼写到：“这种音乐是如此自然、协调，以至于一些得意的歌曲被各个阶层的人传唱，有些人甚至在街上演唱，就像阿恩博士的作品在英国一样。”希勒歌剧中的平民角色演唱简单的民歌，这种做法，像轻歌舞剧在法国一样，在德国盛行开来。伯尼写到：“今天，人们对闹剧的喜好是如此普遍和明显，以至我们有理由像一些清醒人士那样，害怕它会破坏人们对高雅音乐的喜好，尤其是对风格比较庄严的音乐的喜好。”但是，这些流行歌曲不仅没有破坏对高雅音乐的喜好，反而成为新德国歌剧的来源之一。

但是，即将解救德国音乐的关键事实是，在这一重要时刻，器乐得到了突然的发展。在德国人凭借人声复调和对位风格的无限资源而放弃旧的德国表现手法的这一时刻，在她似乎正在放弃表达她复杂和逻辑性强的精神、而采用情感化的拉丁表现形式的这一时刻，她有幸在器乐的突然发展中找到了她已经失去的东西的对等物，甚至找到了更多。

在一个才智和决心起明显作用的事件里，探讨运气似乎有些奇怪。但是，与在历史中一样，在这里我们必须承认机会，承认时而有利、时而不利于一个民族前进的环境的共同作用。无疑，生命力更旺盛的民族经常以限制机会和强制机会支持自己来收场。但我们无法否认世界上存在机遇。

在这一事件中，机会的作用是显而易见的。

德国人并不是在独自发展器乐，同样的趋势在法国和意大利也很明显。威尼斯的音乐学院正全力发展器乐并取得很好成果；意大利的演奏大师在欧洲各处都享有盛名，交响曲即诞生于米兰。但是，交响音乐与意大利人本质上的有条理、清楚，确定和轮廓清晰的精神并不协调。无论如何，改变这种精神，使之适应新奇的环境，必需付出一种努力；而过度劳累，精疲力竭、贪图安逸的意大利音乐已不再有能力付出这种努力，在意大利，这一变化就意味着革命。而在德国它仅意味着改良。因此管弦乐队的发展保证了德国的胜利，但却加速了意大利音乐的衰落。伯尼抱怨意大利歌剧乐队已经变得过于庞大，它的噪音迫使歌手们高声叫喊。“音乐中所有的明暗对比都被丢掉了；中间色和背景消失了；人们只能听到吵闹的声部，这些声部被计划用来为其他声部提供一层金属箔。”因此，意大利人的声音被损坏了，他们正在失去曾经非常引以为荣的美声唱法的显著特点，这是毫无意义的牺牲；因为，尽管放弃了她自己无可比拟的特点，同时她却无法学到外来的特点和风格。

另一方面，德国人却非常适应新生的交响曲，他们对器乐天生喜好。由于严格地实施了新教禁止德国人保留歌剧院这一规定，德国宫廷成员发现有必要将自己局限于这种音乐。德国人喜爱社会生活的天性迫使德国音乐家统一成小的团体，小的“学院”，以便一起演奏，而不是采用意大利演奏家的个人主义做法。所有这一切——简而言之，每件事情，甚至德国歌唱艺术相对的落后——都必然有助于器乐在德国的普遍发展。欧洲没有哪个地方比德国拥有更多教授器乐的学校，或是更出色的乐队。

德国最古怪的音乐学校之一是“穷苦学者”的音乐学校，等同＇文＇于那不＇人＇勒斯为＇书＇穷困儿＇屋＇童开办的音乐学院，但是它们的规模小一些。伯尼曾在法兰克福、慕尼黑、德累斯顿和柏林的大街上见到成群这样的学者，他们在德意志帝国的每座城市都拥有一所“委托给耶稣会士的学校，在那里他们被教授乐器演奏和唱歌”。慕尼黑的学校有八十名十一至十二岁的儿童。在被接受入学之前他们必须能够演奏一样乐器或是显示出对音乐明显的爱好，他们在学校停留至二十岁。学校提供他们住宿、食物、教育，但是没有服装，他们必须通过在街上演唱或演奏维持部分生计。这是他们一项绝对的义务。“其目的是使供养他们的民众了解他们的进步。”在德累斯顿，城区被划分成许多区，“穷苦学者们”分成十六、十七或十八队，轮流在每一区的住户门前演唱。他们组成小型合唱团和乐队——小提琴、大提琴、双簧管、小号、大管。富裕的家庭与学校达成协议，这样“穷苦学者们”每周在他们房前演奏一次或两次。他们甚至参予私人娱乐活动，直至葬礼。最后，他们必须参加礼拜日的宗教仪式，不管冬天的天气多么恶劣都必须在大街上演唱，这是一项艰苦的行业，一项不愉快的义务。这些学生们日后被任命为教区学校的老师，条件是他们对希腊语、拉丁语和管风琴有足够的了解。最突出的学生被送到某些大学，例如莱比锡和维腾堡大学。这里约有三百多名贫困学生，他们被允许钻研音乐或是科学。

一些君主的宫廷设有为贫困儿童设立的音乐基金会。符腾堡公爵已经在路德维希堡和“独处”这所避暑行宫建立了两所音乐学院，培养属于贫困阶层的二百名男孩子和一百名女孩。“他最喜欢的娱乐之一是旁听他们的课。”

除了这些贫困儿童学校，社区学校也相当重视音乐尤其是器乐；这是奥地利、萨克森、摩拉维亚尤其是波西米亚的惯例。伯尼记载，波西米亚每个村庄都有一所公共学校，这里的孩子们像学习阅读和写作一样学习音乐。他考察了一些学校。在考林附近的捷斯劳（Czaslau），他发现“一个男女生混合的班级忙于阅读、写作、演奏小提琴、双簧管、大管和其他乐器。教堂的管风琴师用一台小得可怜的管风琴进行壮丽的即席创作。在一个小房间里，他有四架羽管键琴供他的小学生练习”。在罗伯舒茨的布丁，一百多名男孩女孩在教堂里学习音乐、演唱和演奏。

令人难过的是，这样获得的技能被贫穷扼杀了。“大部分儿童注定要从事卑贱的类似仆人的下等工作，音乐对他们只是一种私人的娱乐；但这还只是，”伯尼深刻地讲到，“音乐能够被应用的最完美、最高尚的用途。”剩余学生为富有的地主阶级服务，他们同仆人组成乐队，演出音乐会。波西米亚的贵族每年大部分时间都居住在维也纳，错误地使自己过分脱离那些有趣的农民。伯尼写到：“如果波西米亚人拥有意大利人的优势，他们会超过意大利人。或许他们是整个欧洲最有音乐天赋的民族。”他们在管乐器演奏方面胜人一筹：木管乐器优于萨克森德国人，铜管乐器优于摩拉维亚人。正是一所波西米亚学校培养了器乐改革家、交响曲创始人施塔米茨（Stamitz）；他生于托伊申布罗德，是那里的教堂圣咏队领唱的儿子。正是在这些学校里，格鲁克接受了最早的音乐训练，正是在皮尔森（Pilsen）附近的卢卡维克（Lukavec），莫尔岑伯爵私人教堂的音乐指导海顿于1759年创作了他的第一首交响曲。最后，最伟大的德国小提琴家弗兰茨·本达与K。　P。　E。　巴赫一道，是惟一敢于在柏林拥有自己风格、即独立于格劳恩和意大利化人物的音乐家；他也是一位波西米亚人。

由于这些学校和这些天才们，在德国，甚至是在意大利歌剧显赫的中心维也纳和慕尼黑，器乐得到了鼓励和发展。王公贵族常常是演奏大师：柏林的国王是长笛手；奥地利国王是大提琴手；巴伐利亚选帝侯和萨尔斯堡亲王兼大主教是小提琴手；维腾堡公爵和萨克森选帝侯是钢琴家——据伯尼说，后者“在朋友中间非常胆怯，以至他的妻子侯爵夫人也几乎没有听过他的演奏”！这些我们不想多说。我们也不过多强调德国的业余音乐爱好者消费数量惊人的协奏曲；柏林平均每场音乐会有三到四部协奏曲，而在德累斯顿，每晚要演奏五到六部！……但是，新生的交响曲处处都长出新芽，维也纳的交响曲作家名符其实是百花齐放。其中，自然主义者霍夫曼，想象力丰富的瓦沙尔（Vasshal）以及迪特尔斯、胡贝尔、古斯曼和刚刚露头的年轻的海顿，尤其令人称赞。交响音乐在维也纳拥有狂热的听众群。提奥多·德·维茨瓦曾经描述过宫廷音乐和萨尔茨堡大主教的“餐桌音乐”；三位首席小提琴手负责轮流准备这些乐队的演出节目，并且指挥演出。莱奥波德·莫扎特的作品显示出这些德国宫廷日常生活对器乐的需求量有多大。我们还可以加上私人音乐会，以及按照富裕的中产阶级的预定，在大街上演唱或演奏的小夜曲。

那时候，德国的器乐中心是曼海姆，而在夏季则转移到距曼海姆约七八英里的施维特兴根。施维特兴根仅仅是一个村庄，但据伯尼讲，似乎居民全部是音乐家。“有一位小提琴家正在演奏，隔壁是一位长笛演奏家；还有双簧管、大管、单簧管、大提琴或是几件乐器联合的演奏会。音乐似乎是生活的首要目标。”曼海姆乐队“本身比欧洲任何其他乐队拥有更多著名的演奏家和作曲家，这是一个由将军组成的军队”。

这支赢得了莱奥波德·莫扎特和他的儿子赞叹的精选乐队常常举行著名的音乐会。正是在这些音乐会上，从1745年起一直担任国王的室内乐首席小提琴手和音乐指导的施塔米茨进行了德国交响曲的首次尝试。

伯尼写到：“正是在这里，施塔米茨首次冒险跨过了普通歌剧序曲的边界，而歌剧序曲直到那时还只是用于吸引观念的注意力，使他们安静下来……这位聪明、机敏的音乐家，创建了现代交响曲风格，增加光和影威严的效果，使乐曲更加丰满。首先，音符和音调组合能产生的所有不同的效果都被试验过了；然后，乐队需要有对渐强和渐弱的切实领会。弱奏直至那时还只是被当做弱音器的同义词，但现在却同强音一起，成为丰富的音色源泉，这些音色在音乐中有自己的领域，就像绘画中的红色和兰色那样。”

这里我们不去认定这一情况是否属实；我们只需顺便提一下，这位奇妙的施塔米茨进行的实验很有创新性，也很大胆，但有关他的情况现在我们却所知甚少，也很不完整，尽管伯尼告诉我们，在他那个时代，他被看做“又一个莎士比亚。他克服了一切困难，使音乐艺术向前迈进的步伐超过了以往任何人的努力。他的生动的乐章中充满了灵气、创新、激情和对比。温柔优雅、迷人的旋律，简单而丰满的伴奏，处处洋溢着由热情而产生的庄严高尚的效果。但是，他作品的风格并不总是足够精炼。”

我们看到，尽管有意大利主义，德意志精神还是设法为自己保留了一些独立的空间，在这些地方它能够安全地发展，直至某一天它意识到自己的力量，并开始与外国精神进行搏斗，使自己从束缚中解放出来。尽管如此，十八世纪中叶，意大利歌剧在德国仍然是至高无上的，德国音乐的领袖，那些日后成为她走在最前沿的解放者们，都毫无例外地被根深蒂固地意大利化了。尽管在海顿、莫扎特、贝多芬和他们的后继者的时代，德国音乐的发展非常辉煌，但是，我们有理由相信，如果德国音乐在成形期仅仅依靠自身的源泉，凭借自己的资本，这还不�