音乐的故事-第15章
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这样，必要时就形成了一座圆形露天剧场，“有时候剧场里坐满了只为获得视觉效果的观众。”所有的喜歌剧歌唱家都是意大利人，乐队也包括许多意大利人，尤其是一些著名的小提琴家如纳尔蒂尼、巴格里奥尼、罗利和费拉里。列奥波德·莫扎特写到：“约梅里正在花费可以想象到的一切努力使德国人无法进入宫廷乐队。除了他四千弗罗林的工资、饲养四匹马、照明、取暖的费用之外，他还在斯图加特和路德维希堡各有一处住宅……补充一点，他对他手下的音乐家拥有无限的权力。您需要他对意大利音乐家的偏袒达到何等地步的证明吗？只需想想——有关小莫扎特，他和他那些经常挤满他的住所的同胞们，竟然宣布一个德国血统的孩子能够拥有这样的激情和活力是不可思议的。”
奥格斯堡从未中断过与威尼斯和意大利上流社会的联系——在该地区，意大利的影响在文艺复兴时期已经渗透到其建筑艺术和设计艺术之中。奥格斯堡是汉斯·伯格科麦尔（Hans Burgkmair）和霍尔拜因〔2〕家族的故乡，它也是莫扎特家族的摇篮。尽管莱奥波德·莫扎特定居于萨尔斯堡，但是在1763年，他带着七岁的儿子到奥格斯堡作了一次旅行；提奥多·德·威兹瓦已经证明，很有可能就是在这座城市，莫扎特才“开始熟悉意大利自由和庄严的美。”
慕尼黑几乎是一座意大利的城市，它拥有意大利喜歌剧院，意大利风格音乐会以及最著名的意大利歌唱家和演奏家。巴伐利亚选帝侯的姐姐萨克森女侯爵是波波拉的学生，而且她还创作意大利歌剧，包括文字和音乐。选帝侯本人是一位演奏高手和一位相当出色的作曲家。
伯尼刚一进入奥地利就注意到：“人们在这个庞大的帝国的市镇中听到腐朽的、虚假的、意大利化的旋律。”
提奥多·德·威兹瓦（Teodor de Wyzewa）在《莫扎特的青少年时代》一书中描述了萨尔斯堡的音乐生活；它的音乐和建筑有一半意大利风格。大约1700年，一位劣等喜歌剧作者，那不勒斯的里奇蒂是该市的宫廷乐长。
但是，德国的意大利主义之城是维也纳。那里居住着歌剧的君主，一个为歌剧而生的人：梅塔斯塔西奥；他留下数不胜数的歌剧诗文，每首诗都不只一次，而是两次、三次，甚至十次被谱成曲，该世纪所有著名的作曲家都为这些诗谱过曲，欧洲所有的艺术家都把他看成是独一无二的天才。伯尼写道：“他具备了拉辛所有的感觉、精神及完整性，而且更具独创性。”他是世界上戏剧音乐的第一权威。
伯尼又写道，“这位伟大的诗人的作品对声乐旋律的完美化、以及由此对整个音乐做出的贡献比欧洲所有作曲家加起来的贡献都大。”有时候他会提供给音乐家乐曲的动机或是主题；他自认为自己对作曲家享有保护性的权威。没有其他事情比这一事实更能证明德国的意大利化；意大利歌剧最著名的代表人物选择维也纳，而不是罗马或是威尼斯作为他的居住地，并在这里维持着自己的王朝。作为皇帝的桂冠诗人，他不屑学习他所在国家的语言；他只知道三四个单词；仅仅是他“救命”所需要的；也就是说，使他自己被仆人理解。他受到整个德国的崇拜，但他并不掩饰对它的鄙视。
他在维也纳的得力助手，他主要的音乐翻译者是作曲家哈塞，最意大利式的德国音乐家。哈塞长于意大利，在意大利的撒克逊教堂接受洗礼，是斯卡拉蒂和波波拉的学生。他学到了比意大利人还甚的意大利沙文主义。他不屑倾听任何其他的音乐；当德·布雷西斯在罗马试图支持弗朗索瓦·拉朗德在宗教音乐的权威地位时，哈塞随时准备与他争论。
德·布雷西斯写道：“我看到我的对手因为对拉朗德和他的支持者的愤怒而将很快窒息至死。哈塞气得脸一阵红一阵白，若不是他的妻子弗斯蒂娜夹在我们中间，他会在十六分之一音符的时间内抓住我，并一下子把我打烂。”
可以说德国的哈塞是十八世纪中叶德国、英国甚至意大利最受欢迎的意大利歌剧作曲家。他曾经为梅塔斯塔西奥所有的歌剧歌词（除一首以外）谱过曲——有一些谱过三或四次，其余至少谱过两次；尽管没有人会说梅塔斯塔西奥工作进度缓慢，但是哈塞都觉得他写作进度不够快；为了消磨时间，这位德国人为阿波斯托罗·季诺（Apostolo Zeno）不同的歌剧谱写音乐。他作品的数目如此之多，以至他自己都承认“如果这些作品被展示给他看，他很有可能认不出它们。”他承认他从创作过程——而不是保存已创作的作品——中得到更多的快乐。他把自己比做是“那些多产的动物，其后代或是在出生过程中被破坏，或是听从命运的安排。”
这位意大利歌剧在德国的杰出代表开始受到人们的议论。大约在1760年，维也纳产生了另一个非常狂热的音乐派别来对抗梅塔斯塔西奥和哈塞。但是其领袖人物又是谁呢？是莱亨（Leghorn）的拉尼罗·卡尔扎比奇——又是一位意大利人——他是《奥菲欧》和《阿尔瑟斯特》的歌词作者。与哈塞一样意大利化的格鲁克是米兰的萨马蒂尼的学生，数十部意大利风格戏剧作品的作者；他毕其一生投身于意大利歌剧的创作。这就是反对派阵营。在他们中间，意大利歌剧的至上权威是不容置疑的；没有哪一方争论过这一点。争论的焦点是歌剧应该还是不应该引进某些改革。伯尼写道：“哈塞和梅塔斯塔西奥的学派认为所有革新都是江湖骗术，它固守音乐戏剧的旧形式。按照这种形式，从观众的角度来看，诗人和音乐家需要同等的关注，即诗人的宣叙调和朗诵部分以及作曲家的器乐曲二重奏和合唱部分。格鲁克和卡尔扎比奇学派与之相反，它致力于追求舞台效果、角色的适宜性，口头表述和演奏的简洁明了，而不是华美的描述，过多的对比，冷漠、说教的道德标准，加上累赘的交响曲和冗长的音乐展开部。”从这里我们看到了所有的不同：本质上讲只是一个时代的问题，而不是民族或风格的问题。哈塞和梅塔斯塔西奥老了；他们抱怨，从他们年轻时起就没有人写过好的音乐。但是格鲁克和卡尔扎比奇并没有比那些年长者更想推翻意大利音乐的统治，并用另一种风格取而代之。在创作于1770年的《帕里德与艾琳娜》（Paride ed Elena）的前言中，格鲁克仅仅提到“清除那些已经进入意大利歌剧、并且正在玷污它的种种弊端。”
维也纳社会被这两个意大利集团瓜分，但它们只是呈现出细微的差别。整个皇族都精通音乐。四位女大公在梅塔斯塔西奥的歌剧中扮演角色并且演唱，由哈塞和格鲁克轮流谱曲。皇后擅长演唱，以前甚至在宫廷剧院的舞台上演出过。萨利埃里刚刚被指定为御前作曲家和意大利歌剧院的指导。1824年之前，此人还一直担任宫廷乐队的指挥；他是德国作曲家、尤其是莫扎特前进途中的障碍。
因此，进入十九世纪，维也纳仍然是德国的意大利艺术中心。在贝多芬和韦伯时代，罗西尼的《唐克里迪》就足以摧毁德国音乐苦心建立起来的结构。我们知道瓦格纳是以何等不公平的激烈情绪谈到这座城市——在他看来，它不忠实于日耳曼精神：“维也纳——这个名字不就说明一切了吗？德国新教主义的所有痕迹都被抹杀了，甚至本民族的口音也被丢掉了，被意大利化了！”
与南部德国和神圣罗马帝国的古都相抗衡，作为未来德意志帝国的新首都的柏林的重要性日渐突出。
伯尼在柏林这样写到：“比起该国其他任何地方的音乐，这个地区的音乐更具有真正的德国风格。腓特烈大帝已经决心将柏林德国化；除了他钟爱的格劳恩（Graun）和萨克森人阿格里考拉（Agricola）的作品和哈塞的几部（只是几部）作品之外，他不允许在他的国家演出其他歌剧。但是，看看德国人的艺术品味，要解放自己是多么困难！这些歌剧仍然是意大利式的歌剧，这位国王甚至想象不出除用意大利语以外的任何一种语言演唱这些歌剧的可行性。”
“什么德国歌唱家！”他常常说，“我宁愿听我的马嘶鸣！”
这些德国作曲家是谁呢？国王指定自己是他们惟一的，不容抗辩的保护人，以至伯尼有充分理由说：“在柏林，格劳恩和匡茨（Quantz）的名字是神圣的，比路德和加尔文的名字更受人敬重。柏林人之间也有许多分歧；但是持异议者被迫保持沉默，因为在这片强调宗教宽容性的土地上，任何敢于公开承认格劳恩和匡茨以外音乐信条的人肯定会受到迫害……”
J。 J。 匡茨是皇家御前作曲家和常任音乐家，并且教国王吹奏长笛。“他的音乐品味属于四十年前”——即意大利式的品味。他曾经在意大利作过多次旅行，他属于维瓦尔弟、加斯帕里尼（Gasparini）、阿莱桑德罗·斯卡拉蒂和洛蒂的乐派。对他而言，音乐的黄金时代是这些音乐前辈生活的时代。正如伯尼所说：“大约二十年以前，他曾经是自由、进步的。”
格劳恩的情况也是如此。在巴赫和亨德尔时代，卡尔·海因里希·格劳恩与哈塞一道，是德国音乐界最响亮的名字。马尔普格称他是“德国缪斯神最伟大的装饰，创作悦耳旋律的大师……他时而温柔、甜蜜，富有同情心，时而得意洋洋、庄严郑重，时而令人憎恶。他笔下的每一画都同样地完美无缺，他的天才永不枯竭。从来没有哪个人的死比他的去世更能引发整个国家，从国王到他最下等的臣民的哀悼。”
伯尼清醒地说道：“三十年前，格劳恩是一位追求优雅和简朴的作曲家，他是德国人中第一个放弃赋格以及所有类似矫揉造作的创作手法的人！”
对我们来说，这是个可怜的恭维，因为从那时起，我们就因为一种奇特的喜爱之情而转回到“所有类似矫揉造作的创作手法”中来。但是，对一位意大利化的音乐家来说，这是最好的夸奖。事实上，格劳恩曾经专注于在柏林使意大利的歌剧风格本土化，尤其是使莱昂那多·芬奇（Leonardo Vinci）的风格本土化，后者是一位天才的作曲家，享有双重的盛名。这就等于说，他的品味属于生活在斯卡拉蒂和佩尔戈莱西之间的那一代意大利人。与匡茨一样，他也属于十八世纪的二十年代。
由于扶持了格劳恩和匡茨，所以腓特烈大帝仅仅是一位意大利化的保守人士，试图抵抗当时的潮流，维护那些“被称作音乐的奥古斯都时代的作品；即斯卡拉蒂、芬奇、利奥（Leo）和波波拉的时代，以及那些最伟大的歌唱家的时代。他认为从那个时代起，音乐就开始走向衰落”。面对一个非本民族化的维也纳，装扮成德国艺术的代表是不值得的。在基本原则方面，腓特烈大帝不会与维也纳最意大利化的集团（即哈塞和梅塔斯塔西奥学派）存在太多分歧。二者的品味只有一个不同：他最偏爱的音乐家不是与哈塞和梅塔斯塔西奥地位相同的人。伯尼这样写到：“我们承认国王偏爱的艺术是最优秀的，但是他没有选择最优秀的代表人物。”
我差点犯一个错误：这二者之间还有另外一点不同。在维也纳，无论人们怎样讲求音乐时尚，音乐一直是自由的；尽管统治者在其他事情上绝不宽容，但却允许音乐家和音乐爱好者有自由的艺术品味。而在柏林，这些人不得不屈从，只有国王的艺术品味允许存在。
腓特烈大帝多管闲事的专制统治妨碍音乐发展到何等程度是难以想象的。同样的专制统治了整个普鲁士。一种审讯的、威胁的监督重重压在音乐上面，因为国王是一位音乐家——我们有理由相信他是位长笛演奏家、器乐演奏大师，作曲家。在圣索西，每天下午从五点到六点，他都举行长笛演奏音乐会。朝臣们被强制邀请，虔诚地聆听三四段“又长又难演奏的协奏曲，他们让国王以自己满意的方式去演奏这些曲子”。他不会有乐曲短缺的危险：匡茨专门为这些音乐会谱写了三百首乐曲；所有乐曲都被禁止出版，其他人也不可以演奏这些乐曲。伯尼并非出于恶意地注意到：这些协奏曲无疑创作于人们屏息能力特强的年代；因为在一些困难的乐句中，例如有持续音的乐段，国王陛下为了完成它们，演奏中间被迫违反常规进行换气。朝臣们顺从地听着，禁止露出些许的赞许迹象。没有人预见过相反的结局，只有匡茨本人有足够的声望在国王的这一辖区内显得与众不同，“他有特权在每段独奏结束或音乐会结束前向他的这位皇室学生喊一声‘真棒’！”
让我们不要逗留在这些人所共知的事实上，而是看看这位皇室长笛手如何通过指�
