音乐的故事-第14章
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在罗马，新歌剧的上演对作曲家来说是一种可怕的折磨；声称是最终的裁决被公布于众，“法官们”把意大利人性格中的激情带到裁决中。晚上，演出刚一开始，战斗也就随即打响。如果音乐受到指责，听者能够区别对待作曲家和歌唱家；他们向作曲家发出嘘声而为歌唱家鼓掌致意；或者被嘘的是歌唱家，作曲家则被胜利地请上舞台。
格雷特里记载：罗马人习惯于在乐队占优势的曲子中间在剧院里大喊：“好！小提琴，好！巴松管，好！双簧管。”如果是一首令他们满意的旋律优美、富有诗意的歌曲，他们就把注意力转移到作者身上，或是叹息、啜泣；但是，他们也喜欢疯狂地在其他作曲家的歌剧演出时一个接一个地大喊：“萨基尼！奇马罗萨！帕西尼”——一种精心计划的惩罚来打击音乐中的抄袭。
从可怜的佩尔戈莱西的故事中，我们了解到这种民众的评判有时候执行起来是多么地残酷。据说在他的《奥林匹亚德》的首演中，在一阵暴风雨般的喊声中，一只橙子整个打到他的脸上。这一事实足以证明罗马民众并不是不犯错误的。但是他们声称自己是永不犯错的，他们忠实于自己的传统，自己把持着对音乐的审判权。
Turegere imperio populous； Romane； me mento……
没有人从这句话中发现任何惊人之语；罗马民众的特权被认可了。莫扎特在1770年的一封信中写到：“罗马，世界的首都。”
这就是十八世纪意大利音乐的大致构成。我们可以觉察到它显示出的富足和活力。意大利音乐面临的最大危险——它也因此而消亡——正是它的过分繁荣鼎盛。它没有时间去专门思考，没有时间反思过去，它被它对新鲜事物的疯狂吞食了。
德·布雷西斯写道：“你提起卡里西米，看在上帝的分上，小心在这里不要谈到他，否则你会被当做愚蠢的笨蛋；继承他的人已经有很久被看做是落伍了。”
同样是这位德·布雷西斯，在那不勒斯陶醉于欣赏著名的歌唱家艾尔·塞内西诺的演唱。但他惊讶地发现当地人根本不满意，他们抱怨他唱法老式。你必须理解，这里的音乐品味至少每隔十年就要发生变化。”
伯尼的态度则更加肯定：
“在意大利，他们对待听过的歌剧就像对待去年的日历……人们对新鲜事物有一种狂热；有时候这种狂热造成了意大利音乐史上的革命；它经常产生古怪的矫揉造作，它引导作曲家不惜一切代价寻求新奇，老艺术大师的简洁不再取悦民众，它不足以刺激这些受宠的孩子被纵容的品味，这些人只能从惊讶中获得快感。”
这种品味的不一致，这种永远的不安于现状，是为什么意大利没有出版任何值得一提的音乐作品的原因。
“音乐作品流行时间如此短暂，新事物的流行如此猛烈，以至少数所需的复制本不值得花钱雕刻或是印刷。此外，雕刻音乐作品的手艺似乎已经完全失传了。整个意大利，人们找不到一位类似音乐出版商的人物。”
伯尼甚至从他热爱的艺术的辉煌之中预见了意大利音乐彻底的、并不遥远的消失。事实上，他认为花费在音乐上的巨大能量将会改变其外观，并将创造出其他艺术。
“意大利人的语言和天分是如此丰富，如此肥沃，当他们厌倦音乐时——毫无疑问，由于太多的享乐，这种情况会很快发生——对新奇事物的狂热会使他们飞快地从一种乐曲风格转向另一种风格，并且常常使他们从好的转到差的。同样的狂热会迫使他们到没有音乐的剧院去寻求娱乐！”
伯尼的预言只实现了一部分，从那时起，意大利成功地尝试建立了“没有音乐的剧院”。首先，她把她最强的力量花费在排除戏剧和音乐的政治斗争中，花费在她复兴的叙事诗中。在这当中，国家的一切伟大、慷慨的事物都被挥霍，而且经常在极度兴奋中被牺牲。但是伯尼已经清楚看到了意大利音乐的秘密，它生命的准则，它的伟大及它的死亡：十八世纪的意大利一切都是为了现在这一时刻；对她而言，不再有过去或未来。她无所保留；她在燃烧自己。
这样挥霍的意大利与同时期明智、节约的法国和德国之间存在着多么大的差异！德国缓慢、沉默地积聚科学、诗歌和艺术天才。法国耐心、缓慢、吝啬地储存她的音乐财产，就像法国农民在那只著名的羊毛袜里存贴现金一样。因此，她们发现自己仍然年轻，仍然充满活力，不断更新；而意大利因为过多地消耗能量已经筋疲力尽。
谁会指责她！尽管“节制”这一优点值得尊敬，但我所有的同情都给予了不计代价奉献自己的意大利艺术。无所顾忌地花费而不顾忌未来正是十八世纪意大利音乐的魅力所在。不管美丽是否会持续；关键是它把美发挥到极至，在那些美丽的逝去的时代难以把握的光华中，欢乐和光明永远留在了人们的心中。
注 释
〔1〕 Monteverdi，1567—1643，意大利作曲家，创立威尼斯歌剧风格。——译注
〔2〕Scarlatti，1660—1725，意大利作曲家，那不勒斯乐派代表人物。——译注
〔3〕 Lais和Aspasias都是古代希腊的名妓。——译注
〔4〕 意大利文艺复兴后期威尼斯画派代表（1528—1588），以色彩华美著称。——译注
〔5〕 Dido，一译“狄多”，罗马神话中迦太基的建国者及女王，她落入埃涅阿斯的情网，因后者与她分手而失望自杀。——译注
十八世纪德国音乐之旅
尽管德国曾有一个半世纪拥有过许多伟大的音乐家，但是在1750年左右，根据欧洲音乐界评价，她还远没有赢得今天她所拥有的地位。一位罗马年代史编者这样评论罗马的德国学院的学生们：
“如果偶尔这些学生必须在公共场所表演，那么肯定会是条顿音乐，常常引发笑声，给听众带去欢乐。”
但这样的时代也过去了——尽管并不是太遥远的事。勒塞夫·德拉·威维勒漫不经心地提到德国人：“他们在音乐界的名气不是很大。”夏多诺夫神父祝贺一位德国演奏家的洋琴表演，“因为他来自一个不太可能产生聪明和有天分的人的国家。”
到1780年，萨克森已经产生了亨德尔和J。 S。 巴赫，她还拥有格鲁克和K。 P。 E。 巴赫。但是她仍然忍受着意大利人破坏性的束缚。尽管某些音乐家正逐渐意识到自己的力量，不耐烦忍受这种统治的折磨，但他们还没有足够地团结起来去结束这种统治。他们的对手所拥有的制造诱惑的天才实在太突出了，意大利艺术不管其思想性有多少缺陷，而艺术形式却是非常完整。在一片不加掩饰的亮光中，它暴露了德国艺术大师常有的艺术品味的笨拙、枯燥和失误。而且经常使那些考察二流艺术家作品的人也丧失信心。
英国旅行家伯尼在他的德国游记里最终高度赞扬了德国音乐的博大精深，但他仍然不断地对音乐表演的笨拙深感惊讶：定调不准的乐器、不和谐的管风琴，尖锐的人声令他齿冷。
“在德国的马路音乐家身上，找不到我在意大利碰到的同样阶层人的那种敏锐的耳朵。”
在萨克森和奥地利的音乐学校里，“学生们的演奏通常很生硬、笨拙。”
在莱比锡，歌唱家们只是发出令人不舒服的噪音，唱高音时变成本叫；降调或升调时，他们不是发出声音，而是发出尖叫。
在柏林，器乐学校“几乎不使用强音和弱音，每位演奏者只是同他周围的人竞争。柏林音乐家的目的是比其他人弹得更响……没有层次变化……不注重乐器发出的音调的音质效果，这些乐器在发出一个音符时只有一种力度，而后就只有噪音。”在萨尔兹堡，亲王——大主教的大乐队“因其缺乏优雅和太吵闹而远近闻名”。莫扎特曾厌恶地提起它：“它是我为什么憎恨萨尔兹堡的主要原因之一；这个宫廷乐队是如此粗俗，如此混乱无序，如此的堕落！一个举止体面的人无法同这样的人一起共事！”
甚至在拥有德国最出色的管弦乐队的曼海姆，管乐器——巴松和双簧管的音调也不准确。
至于管风琴，在德国听它演奏是一种折磨。在柏林，“管风琴庞大、笨拙，满是音栓，吵闹而且走调。”在维也纳的大教堂里，“管风琴的走调令人恐怖。”即使在莱比锡，管风琴的圣城，伟大的J。 S。 巴赫的城市，也让伯尼这样写道：“尽管我做了很多调查，但走到哪里我都没有听到有人把管风琴弹好。”
除了少数皇室的宫廷，伯尼认为“那里的艺术没有那样令人无法忍受，而且知识性的娱乐或许同感官性的娱乐一样必要”；但人们对音乐的热爱没有像在意大利那样狂热或那样普遍。
在他德国之行的前几周，伯尼感到很失望，“沿着莱茵河从科隆到科布伦茨，我没有发现德国人、尤其是莱茵河两岸的德国人拥有据说的那种音乐激情，这令我惊讶。例如，在科布伦茨，尽管是礼拜天，街上挤满了人群，但我却没有像通常在罗马天主教国家所经历的那样，听到任何歌声或是乐器声。”
日后以其歌剧而闻名的汉堡是德国第一大城市，它已经变成音乐界的波奥提亚〔1〕。K。 P。 E。 巴赫在这里感到了失落。伯尼去拜访他时，巴赫告诉他：“您已经晚到了五十年。”
用一种隐藏着一丝苦涩和羞愧的口吻，他又补充道：“再见了，音乐！汉堡人是好人，在这里我享受着在宫廷中享受不到的安静和独立。在五十岁这样的年纪，我放弃了所有的雄心。我说：让我们享受美食和美酒吧，因为明天我们就会长眠不醒，我站在这里，甘心认可我的职位，除非碰到有品味，有头脑的人，能够欣赏比我们这里创作的更好的音乐；我为自己和我的好朋友，汉堡人，感到脸红。”
伯尼总结到：德国人必须将他们的音乐知识归功于学习，而不是天性。
如果他发掘了德国隐藏的艺术财富及这种艺术的独创性和强大的生命力时，他会逐渐改变他的观点，他会逐渐意识到德国器乐的超人之处，他甚至会享受德国的歌唱艺术并且喜欢它胜于其他艺术。当然，意大利的歌唱艺术除外。但是，他的第一印象清楚解释了那个时代德国的精神领袖，君主和音乐业余爱好者们偏爱意大利的艺术，而不惜牺牲他们自己的同胞；连意大利化的伯尼也认识到了这些人举动的夸张。
意大利化的音乐在德国腹地有几处中心，在十七世纪这些中心是慕尼黑、德累斯顿和维也纳。最伟大的意大利音乐大师——卡瓦利、切塞斯蒂、德拉其、波特姆彼、波尔那贝、托里、帕拉维希诺、卡尔德拉、波波拉、维瓦尔弟、托莱利、威拉契尼曾经在这些地方逗留过，并且盛极一时，尤其是十八世纪上半叶的德累斯顿，即洛蒂（Lotti）、波波拉和最意大利化的德国人哈塞指挥歌剧的年代，展示了意大利主义最令人眩目的成就。
但是，在1760年，德累斯顿遭到了腓特烈大帝野蛮的破坏，他试图永远抹掉这座城市的辉煌。在围城期间，他有条不紊地用他的大炮摧毁了城中所有的纪念碑、教堂、宫殿、雕像和花园。当伯尼经过这座城市时，它只是一堆废墟。萨克森被毁掉了，很长一段时间内，它没有在音乐史上扮演任何角色，“剧院因为经济原因被迫关门，”名震欧洲的器乐演奏家被分散到外国的城市中。“贫穷是普遍现象，即使没有被解雇的艺术家也很少有收入。大部分贵族和中产阶级非常破落，以至无法负担孩子的音乐教育费用……若不是有一点粗糙的幽默喜剧，德累斯顿除了贫穷之外就再无其他景观。”莱比锡也经历了相同的蹂躏。
该世纪后半叶，意大利主义的堡垒是维也纳，慕尼黑和莱茵河沿岸的市镇。
当伯尼在波恩旅行时，由科隆选帝侯供养的音乐家几乎全是意大利人，由非常著名的图斯卡尼作曲家、宫庭乐长鲁切西（Lucchesi）负责。
在经常上演意大利歌剧的科布伦茨，宫庭乐长是布雷希亚的萨莱斯。
达姆施塔特以前曾因宫廷小提琴师维瓦尔弟的存在而著名。
帕拉蒂内选帝侯的避暑地曼海姆和施维兴根拥有意大利歌剧院。曼海姆的剧院能够容纳五千人；演出场面非常奢华，剧团比巴黎或伦敦歌剧院的人数还多，几乎所有的演员都是意大利人。两名宫廷乐长之一的多依奇（Toeschi）是意大利人，另一位克里斯蒂安、坎那贝希曾经由选帝侯出资，被送到意大利向约梅里（Jommelli）学习。
在斯图加特和路德维希堡，符腾堡公爵在那因为其对音乐过分的激情而同他的臣民发生冲突——约梅里担任了十五年的宫廷乐长和意大利歌剧导演。剧院非常庞大，它可以在后面开门，这样
