中国文学史-第159章
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出陶然悠然的满足心态（如钱谦益《列朝诗集小传》称杨士奇的“太平宰相风度”）。他们要求文起到“施政教，适性情”的功能，内容上要“歌颂圣德，施之诏诰典册以申命行事”（王直为杨荣《文敏集》所作《序》），在表达一己的感情时，要“适性情之正”，抒写“爱亲忠君之念，咎己自悼之怀”（杨荣《省愆集序》）。总之，这是一种由压抑的道德和平庸的人格出发的文学，既缺乏对自我内在情感的切入，也缺乏对社会生活的关怀，并且缺乏艺术创造的热情。台阁体文人大都追慕宋人的文学风范，如董其昌所说：“自杨文贞而下，皆以欧、曾为范。”
（《重刻王文庄公集序》）但这种追慕，更多地以程朱理学为前提，距宋人的文学成就也遥远得很。而由于这些文人的社会地位之高，他们的影响也格外大。如果按照这一方向走下去，无疑会把文学引向绝境。
但台阁体发展到后期，也渐渐产生了一些变化。如江南地区出身的馆阁大臣徐有贞、王鏊的诗歌，所表现的人生感受要比“三杨”来得复杂一些。被称为茶陵诗派领袖的李东阳（1447—1516），在成化、弘治年间以台阁大臣的身份主持诗坛，其诗风大致仍在台阁体的范围。但他论诗，一是强调宗法杜甫，一是比前人更多重视诗歌语言的艺术。在其《怀麓堂诗话》中，比较细致地分析了诗歌的声律、音调、结构、用字等方面的问题。这看起来好像是细枝末节的议论，实际上对恢复诗歌的抒情功能，却有一定的效用。他提出“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近”，也表现了对宋诗的不满。
所以，后来李梦阳等人对于他既有严厉的批评，同时却也继承了他的某些观点。
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第四节 明代前期的戏剧
明代前期，戏剧作家、作品的数量不算少，但在文化专制主义的统治下，所获得的成就却很有限。明初法律规定，民间演剧不准妆扮“帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤”，但“神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在禁限”（《昭代王章》），明确要求戏剧为封建政教服务。在此情况下，戏剧创作中最盛的是点缀升平的娱乐之作和宣扬封建道德的作品。在杂剧系统中最有影响的朱有燉、在南戏系统中最有影响的邱濬，均代表了这一倾向。
明初杂剧作家，据朱权《太和正音谱》记载，有王子一、刘东生、谷子敬、杨景言、贾仲名等十六人，但都没有什么突出成就。在当时影响最大的却是皇室贵族朱有燉。
朱有燉（1379—1439）号诚斋，明太祖之孙，袭封周王，谥“宪”，故世称周宪王。作有杂剧三十一种，总称《诚斋乐府》。因地位关系，他的剧作全部完整保存下来。这些剧作中，以游赏庆寿、歌舞升平、神仙道化为题材的约有二十种，是典型的富贵人家的消遣娱乐之作。另有十余种牵涉社会生活，也有意识地灌注了统治者所要求的道德思想。如《香囊怨》写妓女刘盼春钟情于秀才周恭，因鸨母逼其接待富商陆源，自杀明志，尸体火化后，她所佩藏有周恭寄赠情词的香囊完好无损。作品沿袭元杂剧士子、富商、妓女三角关系的老套，但强烈地突出了表彰女子贞节的主旨。又如水浒戏《仗义疏财》写李逵、燕青惩罚欺凌百姓的恶吏，也是模仿元杂剧的题材，但后半部分却以梁山好汉受招安并从征擒方腊的情节，强化正统道德色彩。朱有燉的杂剧结构匀称、语言俊爽、音律谐美，在体制和乐曲上吸收了南戏的成分，因此在当时流传很广。
南戏在明代也习称为“传奇”。明初有些从元代作品改编的传奇，尚能保持原作的特色，但新的创作却很沉寂。成、弘年间，理学大儒、官至礼部尚书兼文渊图大学士的邱濬，成为传奇的重要作者。他有三种剧完整传世，其中《五伦全备忠孝记》最有代表性。剧中写五伦全、五伦备兄弟孝义友悌的故事，其主旨如开场白所宣称的：“使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠……虽是一场假托之言，实万世纲常之理。”
剧中的说白唱词大段地抄录经书，充满封建说教的陈词滥调。
以邱濬的身份而染指于向来为正人君子所不屑的戏剧，可以看作是以道德理念为核心的台阁文学的强有力的扩展。
稍后宜兴生员邵灿作《香囊记》，是《五伦全备记》的翻版。他把为臣为子为母为妻为兄弟为朋友的标准德行全部组织在一部剧中，煞费苦心。此剧曲词讲究对偶、喜用典故，雕琢甚深；对白多用骈文，大讲经义，对于后代戏剧的骈俪化倾向有较大影响。
明代前期还产生了两部重要的戏曲文献，一是朱权的《太和正音谱》，一是贾仲明（或谓无名氏）作的《录鬼簿续编》。
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第五节 明代前期的文言短篇小说
在明代前期文学全面衰退的情况下，文言短篇小说方面则有些作品仍能承继元末文学的精神，并且有若干新的发展，成为中国小说史上值得注意的环节。最具有代表性的，是瞿佑的《剪灯新话》，另有李昌祺的《剪灯余话》等。
瞿佑（1341—1427）字宗吉，钱塘（今浙江杭州）人。幼有诗名，为杨维桢所赏识。洪武年间曾官国子助教官、周王府长史。永乐间以诗获罪，谪戍保安，后遇赦放归。所作《剪灯新话》四卷、附录一卷，共二十一篇。日本《剪灯新话句解》本有作者《重校剪灯新话后序》，称“是集成于洪武戊午岁（1378）”。
前面我们说到宋元文言小说的新发展，有两点最为突出：
一是出现了部分反映市井民众生活和他们的思想感情的作品，一是在描写爱情故事时，往往更为重视双方的感情真挚与否，而忽视传统礼教规定。这两个特点在《剪灯新话》中表现得更为鲜明，有几篇小说则是两者的结合。如在《翠翠传》中，一开始便点出女主角是“淮安民家女”。她与同学金定私相爱慕，当父母为她议婚时，她竟公然宣称：“必西家金定，妾已许之矣。若不相从，有死而已。”父母竟然也会顺从她的要求，向金家求亲。这个家庭中的人们显然对士大夫所看重的礼教不怎么当一回事。后来翠翠在战乱中被人掳为姬妾，而作者对她的“失身”毫无谴责，仍然赞颂她和金定之间的爱情，也表现出宽豁的、重人情而轻礼义的态度。
同样的题材在《联芳楼记》中写得更为大胆而明朗。小说写一个年轻的商贩郑生在船头洗澡时，被河边高楼上一家富商的两个女儿——薛兰英、薛蕙英窥见并喜欢上，她们便“以荔枝一双投下”，表示爱慕。晚间郑生立于船头，二女用一竹兜把他从窗口吊上去，“既见，喜极不能言，相携入寝，尽缱绻之意焉”。事情发露后，薛家的父亲虽然“大骇”，却也很开明地成全了他们。这篇描写青年男女蔑视礼教、追求自由爱情的小说，与《十日谈》中的类似故事颇为相似，虽有些粗俗成分，却显出欢快的浪漫气氛。
在文言小说中，爱情故事历来是最重要的一个分支。以前的这类小说主要以士人为中心，女性一方有些出身于与之相似的家庭，而更多的是妓女、婢女一类人物，她们都是围绕着士人的生活而存在的。《剪灯新话》中写市民阶层青年男女的爱情的作品与上述一类作品相比，不仅在题材上是一种扩大，所表现的生活情调也更带有世俗化的色彩。它显然受到话本小说的影响，同时还反映出：市民阶层、尤其是商人家庭较少受礼教束缚的生活态度、道德观念，正在引起文人士大夫的重视（《联芳楼记》所写，就是元末吴中的传闻故事），并被认为是有价值的东西。后来的文言小说在这方面继续有所发展，并影响了“三言”、“二拍”中的同类型的作品。
这里呈现出文言与白话小说相互交织、相互推进的态势。
在文体方面，《剪灯新话》一个显著的特点是议论的减少，在正文二十篇中，带有议论的仅有两篇。在语言风格方面，《剪灯新话》仍存在好用骈俪、多引诗词的缺陷，但它的叙述已经完全是浅近的文言，极少看到史传式的精炼与浓缩。这些特点，对于文言小说摆脱史传的影响而更具小说的特征，都具有不可忽视的意义。
《剪灯新话》中爱情题材约占一半，此外较多的是写文士的生活。其中《华亭逢故人记》写张士诚手下两个在朱元璋军队攻打吴中时投水而死的文士的鬼魂数年后重游旧地的故事，描绘出元末东南文士的豪宕性格和他们对历史变化的伤感情怀，从中可以感受到作者的心理。
《剪灯余话》为李昌祺仿《剪灯新话》之作，有永乐十八年自序。据此序，原本与《新话》相同，为四卷二十篇，附录一篇，今传本为五卷二十二篇。其内容与一般特点亦与《新话》相似。作为附录的《贾云华还魂记》明显受元代小说《娇红记》的影响，但加上了女主人公死后还魂的大团圆结尾。
《剪灯新话》和《余话》作为元末文学的遗响在明前期的文学中具有独特的面目，但在当时缺乏与之相呼应的创作，它们的影响要到明中后期才得到发挥。两书中有不少故事，被明后期的白话小说和戏剧所吸收。
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第二章 明代中期诗文
约从弘治至隆庆（1488—1572）年间，诗文作为主要的文学形式，呈现一种稳定推进并趋向复杂的态势，出现一些影响较大的文学流派，互相间有融合，亦有冲突。贯穿于文学发展进程的主线，是在反对程朱理学、要求维护正常的人性、追求新的精神支点的社会思潮的推动下，文学逐渐摆脱官方政治的束缚，重新走上正常的发展轨道。
明代前期的文学，无论宋、王的“文道合一”论还是“台阁体”，都以程朱理学作为思想基础。明中期文学的进步，首先是对此进行有力反拨，以要求文学的独立性。祝允明指斥宋濂的《文原》“腐颊烂吻，触目可憎”（《祝子罪知录》），态度十分鲜明。针对前期文学以宋人为典范的立场，中期作家在反对宋代理学的同时，亦对宋代文学提出强烈的否定。所谓“诗死于宋”（祝允明（《祝子罪知录》），“宋无诗”（李梦阳《缶音序》），“宋儒兴而古之文废”（李梦阳《论学》），这些带有偏激的言论，都是由特定的时代心态所决定的。他们提倡“复古”、标榜“古文辞”的理论，首先也要放在这一前提下来看待。
“古文辞”又是与科举“时文”相对立的概念。如文征明在《上守谿先生书》中，清楚地表示了他不愿“日惟章句是循，程式之文是习”，鄙视借以猎取功名利禄的科场之文，而“时时窃为古文词”，“欲追古人及之”，纵使被世人讥笑为“迂”为“狂”，也“排群议为之不顾”。显然，提倡“古文辞”意味着通过接续古代文学传统的轨道，寻回被僵死的八股文章所破坏了的生活情趣和丰富的精神活动。
既否定文学是“载道”或“政教”的工具，那么就必须对文学的性质重新作出界说；而把文学作为人的内在需求，便成为明中期许多作家的出发点。李梦阳《诗集自序》中说：
“夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯谓之风也。”他在这里强调诗是情感的自然流露。祝允明在《祝子罪知录》中也说：“文也者，非外身以为之也。心动情之，理著气达。宣齿颊而为言，就行墨而成文。文即言，言即文也。”立足点也与前者相似。当然，文学毕竟是一种艺术创造活动，纯自然不假修饰的语言并不能够直接成为“文学”，这一点祝、李他们不是不知道。他们这样强调，意义在于反对把来之于“道”的约束强加于文学。
所谓“文即言，言即文”，和朱熹或宋濂所谓“文即道，道即文”，构成直接的对立。
要求文学表达自然之情，也即反对文学中的虚伪现象。李梦阳的《空同子·论学》中一段文字，把载道之文显得丑恶的原因揭露得非常透彻：“而今之文，文其人无美恶皆欲合道，传志其甚矣。是故考实则无人，抽华则无文。”由于为文出于“合道”的目的，作品中就看不到真实的人格，因而不成其为“文”。
综上所述，明中期的文学复古运动的现实出发点是十分明确的。即使“复古”的口号本身反映着中国文化传统中的守旧心理，包含了严重的弊病，它在当时所要达到的目的，却是为了摆脱程朱理学、官方政治对文学的约制，而追求文学的独立性，追求文学中自然的、真实的情感表现。
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第一节 前七子
所谓“前七子”是以李梦阳、何景明为中心、包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿的文学群体。弘治年间是他
