生命的舞蹈_林丹环-第6章
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来，避免用真花去分散观众视线，精力，重点用在林黛玉借花自伤的感情刻画上，以少胜多，以虚胜实。梅先生的表演风格，以画相喻，应是工笔重彩的牡丹花，而花叶则水墨写意为之，雍容华贵中见洒脱，浓淡相宜，艳而不俗。善学梅者当推张君秋，学中有破有立，唱法婉丽，自成新格。《望江亭》唱腔中，他吸收梅、程、荀、尚的东西，使“南梆子”的抒情造境能力，大为加强。定情时皱眉而笑，愉快中有矜持，极有回味。妇弟子莫宣在中央电视台工作，宣扬京剧，颇为尽力，在京剧《贩马记》中饰桂枝，音色甜而不媚，内寓恻，融合梅、张两派技艺，演得惟妙惟肖。
谭鑫培的演技具有水墨画的风格，神清骨隽，寓绚烂于平淡中，涟漪喁喁，深度莫测，如晋、魏古诗，铅华洗尽，不着一字，尽得风流，天资勤奋，实为兼美。以《碰碑》为例，几句“反二黄三眼”一唱，我们如对满台风沙，对粮草断绝后无援兵的老英雄充满同情，且不说念“卸甲又丢盔”这五个字时便将头盔甩掉、大靠脱去，表演难度多大，即使听听苍凉的歌唱也是极高的艺术享受。
王鸿寿演老生以古朴见道劲，堪称一代巨匠。叱咤风云，不失儒雅。倚刀理髯，驰马观书，壮不伤秀，已臻化境。《走麦城》一剧，林树森得其巧极似拙，刘奎官得其气度，高盛麟亦可刻画其刚愎自用与其神威之对立统一。老三麻子的戏，实具大泼彩风情，每观演出，给人的艺术享受是瞠目结舌之余，尔后回味几十年。
孙菊仙黄钟大吕，激越高昂，似乎直而暗藏波澜。如焦墨写大鹏，苍老浑厚为其特色。
余叔岩淳厚自然，火候极好，如劲竹清佳，笔有飞白，淋漓中见高远。李少春得其秀中之豪，孟小冬获其淡泊中之丰腴。老词人张伯驹精通余派，当年在京粉墨登场，演《失·空·斩》中的孔明，叔岩饰王平，郝寿臣饰马谡，小楼饰赵云，钱金福饰司马懿，钱宝森饰司马昭，王长林、郭春山饰老军，风流余韵，千古难再。杨宝森所创的杨派，对余派唱法有所发展，他未拜叔岩为师，却向伯驹请教，唱法韵秀饱满，富于情思，做功稳重。伯驹新逝，余派后继寥寥，张文娟之外，壮苗不多，令人可虑。杨派传人不少，墨守师法，火候已逊，不为观众注目。
杨小楼如泰山日出，气魄宏伟，先声夺人，长靠短打，明丽稳重，纵横中不失精严。如大泼墨作画，乍看不经意，达意实极难。以《长坂坡》为例，打把子近三十场，打法无一相同，而靠旗飘带，一丝不乱，这些地方已经难学，而一双虎目，大将风度更难学矣。
言菊朋苍凉中有低回之境，吐字清晰，行腔巧而又醇，独树一帜。《卧龙吊孝》、《让徐州》等戏，经他一演，四海仿唱，风行多年。演员克服自己条件上的缺陷而成为特长，可从他得到启示。语言风格，如泼墨画闲云老鹤，味在冲淡之中。
盖叫天如版画绣像，线条流畅，洗练沉雄，一动一静，一个眼神，从活脱中见功力，又善妙悟，罗汉面人，皆能悟出奇招。
戴髯口的箭衣戏尤见功力，不仅仅以“活武松”见长。
萧长华是漫画大家，谑而不虐，夸张不失其真，诙谐出于严肃。演崇公道八分热肠、一分衙门气、一分世故，封建社会的公道，妙在其中。刘斌昆丑而不陋，就是演恶棍、刁婆，也均以精美笔墨表现，不故意寻找噱头笑料。穷究戏理，已是硕果仅存，风格近于关良写戏。
马连良潇洒圆熟，有书卷气。如古铜色绢上墨绘骏马，风骨奇健。咬字不若余，白口举重若轻，对京剧生角传统演技（尤其是贾洪林）有所突破。
周信芳如枯墨淡彩写千尺长松，虬枝挺拔，针叶葱茏，得王鸿寿老人神髓，然气度稍逊；其嗓音沙哑，但善于运用，细细辨之，自有甜润之意。后辈得其炽烈，往往过火，门徒之失，与创派者无涉。
于连泉戏工极佳，饰阎惜姣一角演出了《水浒》中人物的风韵，放在《清明上河图》中，也很谐调，并能于泼辣处见世态，将规矩寓破格中，如陈老莲画人物，清而不寒，憨而不媚。他演《小放牛》中的村姑，以天真质朴见长，载歌载舞，近于风俗喜剧。芙蓉草近之而多英武之气，成为配戏英才。演萧太后具有女政治家风度，宫廷味十足，娇纵聪明。既寓批判，又不丑化，人物个性准确传神，从他伊始。
程砚秋演技如雪崖老梅，唱腔浑厚苍凉。他天生脑后音，本不适于歌唱，但他善于避短扬长，终臻曼美之境。舞台作风，富于正气，可谓抒情歌唱大家。赵荣琛、李世济学程，颇能继承。
荀慧生花旦戏风行一时，善于刻画贫苦而富于正义感的女性，如金玉奴、红娘等等。技法如铁线白描，风格人情均在个中。比如乐曲，亦时有华彩乐章，绝不浅薄单调。
尚小云嗓音刚正，响遏行云，为人亦有侠气，乐于帮助贫苦同行。他刀马娴熟，大处落墨，如没骨花鸟，风情有高华之处。
演《昭君出塞》，唱出了昭君依恋故土、痛斥权奸的幽怨之情，回肠千结，愤在悲中。
俞振飞家学渊源，工诗能书，为昆曲宗匠，戏学名师。他演戏如工笔淡彩，有骨力而不矜持，能挥洒而不失法度。
叶盛兰风格如大笔写幽兰叶，而配以工笔重彩兰花，有谨严、有粗犷、有秾丽，雄姿英发，百年绝唱。听说少兰能继承一些，惜未曾见过。
德国谚语说：“一切比喻都是不完备的。”上面谈的风格，不可能概括得很准确。壮美、华美、素美的不同境地，在表演中可以交叉。谈出这些看法，旨在引导青年朋友们打开眼界和思路，可以类推联想。现在，戏曲如果不培养青年观众，看戏的人也会逐渐老化。如果不抢救、改革、丰富、发展，作为祖先们千辛万苦积累下来的遗产，就要送进博物馆，殊为惋惜。
作者简介
刘海粟（1896—1994），画家、美术教育家。江苏省常州人。
自幼酷爱书画，1912年与乌始光、张聿光在上海创办现代中国第一所美术学校“上海国画美术院”。1919年到日本考察美术教育，回国后创办天马会。历任南京艺术学院院长、上海美术家协会名誉主席、中国美术家协会顾问、全国政协常务委员会委员等。著有《刘海粟画集》、《刘海粟油画选集》、《学画真诠》等。
心香一瓣
“一切比喻都是不完备的。”正是因为老一辈京剧表演艺术家们善于创新的精神，才造就了我国京剧艺术异彩纷呈、别开生面的局面。
艺无止境。创新之峰，并非高不可攀。善于触类旁通、举一反三，就能打开思路。思路一开，则柳暗花明又一村、天涯无处不风景。
对我国传统文化艺术的传承与创新，也应当遵循这样的法则。唯此，才能使它们生生不息、焕发出时代生机，成为中华文化走向世界的名片。
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第12章 论雅俗共赏（节选）
朱自清
“通俗化”是分别雅俗，还是“雅俗共赏”的路，大众化却更进一步要达到那没有雅俗之分，只有“共赏”的局面。这大概也会是所谓由量变到质变罢。
陶渊明有“奇文共欣赏，疑义相与析”的诗句，那是一些“素心人”的乐事，“素心人”当然是雅人，也就是士大夫。这两句诗后来凝结成“赏奇析疑”一个成语，“赏奇析疑”是一种雅事，俗人的小市民和农家子弟是没有份儿的。然而又出现了“雅俗共赏”这一个成语，“共赏”显然是“共欣赏”的简化，可是这是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣赏，那欣赏的大概不会还是“奇文”罢。这句成语不知道起于什么时代，从语气看来，似乎雅人多少得理会到甚至迁就着俗人的样子，这大概是在宋朝或者更后吧。
原来唐朝的安史之乱可以说是我们社会变迁的一条分水岭。
在这之后，门第迅速地垮了台，社会的等级不像先前那样固定了，“士”和“民”这两个等级的分界不像先前的严格和清楚了，彼此的分子在流通着，上下着。而上去的比下来的多，士人流落民间的究竟少，老百姓加入士流的却渐渐多起来。王侯将相早就没有种了，读书人到了这时候也没有种了；只要家里能够勉强供给一些，自己有些天分，又肯用功，就是个“读书种子”；去参加那些公开的考试，考中了就有官做，至少也落个绅士。这种进展经过唐末跟五代的长期的变乱加了速度，到宋朝又加上印刷术的发达，学校多起来了，士人也多起来了，士人的地位加强，责任也加重了。这些士人多数是来自民间的新的分子，他们多少保留着民间的生活方式和生活态度。他们一面学习和享受那些雅的，一面却还不能摆脱或蜕变那些俗的。人既然很多，大家是这样，也就不觉其寒碜；不但不觉其寒碜，还要重新估定价值，至少也得调整那旧来的标准与尺度。“雅俗共赏”似乎就是新提出的尺度或标准，这里并非打倒旧标准，只是要求那些雅士理会到或迁就些俗士的趣味，好让大家打成一片。当然，所谓“提出”和“要求”，都只是不自觉的看来是自然而然的趋势。
中唐的时期，比安史之乱还早些，禅宗的和尚就开始用口语记录大师的说教。用口语为的是求真与化俗，化俗就是争取群众。安史之乱后，和尚的口语记录更其流行，于是乎有了“语录”这个名称，“语录”就成为一种著述体了。到了宋朝，道学家讲学，更广泛的留下了许多语录；他们用语录，也还是为了求真与化俗，还是为了争取群众。所谓求真的“真”，一面是如实和直接的意思。禅家认为第一义是不可说的。语言文字都不能表达那无限的可能，所以是虚妄的。然而实际上语言文字究竟是不免要用的一种“方便”，记录文字自然越近实际的、直接的说话越好。在另一面这“真”又是自然的意思，自然才亲切，才让人容易懂，也就是更能收到化俗的功效，更能获得广大的群众。道学主要的是中国的正统的思想，道学家用了语录做工具，大大的增强了这种新的文体的地位，语录就成为一种传统了。比语录体稍稍晚些，还出现了一种宋朝叫做“笔记”的东西。这种作品记述有趣味的杂事，范围很宽，一方面发表作者自己的意见，所谓议论，也就是批评，这些批评往往也很有趣味。作者写这种书，只当做对客闲谈，并非一本正经，虽然以文言为主，可是很接近说话。这也是给大家看的，看了可以当做“谈助”，增加趣味。
宋朝的笔记最发达，当时盛行，流传下来的也很多。目录家将这种笔记归在“小说”项下，近代书店汇印这些笔记，更直题为“笔记小说”；中国古代所谓“小说”，原是指记述杂事的趣味作品而言的。
宋朝不但古文走上了“雅俗共赏”的路，诗也走向这条路。
胡适之先生说宋诗的好处就在“做诗如说话”，一语破的指出了这条路。自然，这条路上还有许多曲折，但是就像不好懂的黄山谷，他也提出了“以俗为雅”的主张，并且点化了许多俗语成为诗句。实际上“以俗为雅”，并不从他开始，梅圣俞、苏东坡都是好手，而苏东坡更胜。据记载梅和苏都说过“以俗为雅”这句话，可是不大靠得住；黄山谷却在《再次杨明叔韵》一诗的“引”里郑重的提出“以俗为雅，以故为新”，说是“举一纲而张万目”。他将“以俗为雅”放在第一，因为这实在可以说是宋诗的一般作风，也正是“雅俗共赏”的路。但是加上“以故为新”，路就曲折起来，那是雅人自赏，黄山谷所以终于不好懂了。不过黄山谷虽然不好懂，宋诗却终于回到了“做诗如说话”的路，这“如说话”，的确是条大路。
雅化的诗还不得不回向俗化，刚刚来自民间的词，在当时不用说自然是“雅俗共赏”的。别瞧黄山谷的有些诗不好懂，他的一些小词可够俗的。柳耆卿更是个通俗的词人。词后来虽然渐渐雅化或文人化，可是始终不能雅到诗的地位，它怎么着也只是“诗余”。词变为曲，不是在文人手里变，是在民间变的；曲又变得比词俗，虽然也经过雅化或文人化，可是还雅不到词的地位，它只是“词余”。一方面从晚唐和尚的俗讲演变出来的宋朝的“说话”就是说书，乃至后来的平话以及章回小说，还有宋朝的杂剧和诸宫调等等转变成的元朝的杂剧和戏文，乃至后来的传奇，以及皮黄戏，更多半是些“不登大雅”的“俗文学”。这些除元杂剧和�
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