最好的时光-侯孝贤电影纪录_朱天文-第14章

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最过瘾的人物了。许多许多，演员非演员，钟鼎山林，各显神通。有一阵子，侯孝贤简直不知如何把他们调音到一个协和的基调上。乃至用骗的，试戏时偷拍下，正式来倒不拍了。

　　　　侯孝贤工作时的坏脾气，惟对演员挺耐心，极其迂回之本事。后来他考虑着，未见得必须把每位演员扭适到自己要的基调上，不如让他们各自去，不协和就不协和，然后用不协和的剪接法来统一，剪成一股认真而又荒谬的气味，说不定反而比原先预设的东西好。

　　　　总之是，现场能给什么拍什么。此刻正在剪接的侯孝贤，他说，总之是拍到了什么剪什么。

　　　　十二问到底编导站在哪一边·

　　　　你说呢。

　　　　对于电影里采用二·二八事件为材料的部分，引起媒体多次报导，乃至前进影评人非凡的期望和失望，直是件不幸的事。不幸，因为那实在膨胀了编导所能做的，和所能给的。编导站在哪一边·左边·右边·中间·中间偏右·中间偏左·对不起，从头到尾似乎没有在编导的意识里产生过焦点。

　　　　在黑暗与光明之间的一大片灰色地带，那里，各种价值判定暧昧进行着。很多时候，辩证是非显得那么不是重点，最终却变成是每个人存活着的态度，态度而已。作为编导，苟能对其态度同声连气一一体贴到并将之造形出来，天可怜见，就是这么多了。

　　　　一件造形成为只属于你的成品时，是无需着一言你已在那里。而你的在那里，就是你的一切态度和主张逃不掉的都在那里了。不幸见光死的话，只有认命。

　　　　拍一九四五年到一九四九年的台湾，是的叫人晃荡荡。拍得出来吗·像不像那时代呢·那时候的那些人是这样的吗·

　　　　经过这一段编剧拍摄的漫长过程，了解到，反映不反映时代，结果只是反映作者的眼里所认为看到的那个时代。它永远受限于作者本身的态度和主张。一个完全客观和完整面貌的时代，不管在历史或文学呈现上，其实永远不存在。然则不正是如此。一个时代不正是主观而有限制地存在于作品之中，所以无限长久地传下去被人记得。侯孝贤了解到，不管你怎么力求重现那个时代，也只能做到某种程度的接近，但课题似乎并不在这里。而在你的眼界中你看到了什么，你认为怎么样，你想说些什么，就统统拿出来。创作的终极，结果只是把自己统统拿出来，看吧，都在这里了。

　　　　张爱玲的名言，作者给他所能给的，读者取他所能取的。

　　　　十三问那么《悲情城市》想说些什么·

　　　　最早，想说哺哺哺的萨克斯风节奏。

　　　　一篇访问里侯孝贤说，最早是来自于我对台湾歌的喜爱。那时候我听到李寿全新编洪荣宏唱的《港都夜雨》，那种哺哺哺的萨克斯风节奏，心中很有感慨，想把台湾歌那种江湖气、艳情、浪漫、土流氓和日本味，又布满血气方刚的味道拍出。

　　　　闻言真让人频频皱眉头，何况那些期待他甚高的前进影评人。

　　　　后来，他说假如他能拍出天意，那就太过瘾了。

　　　　天意·拜托他又像黄信介的大嘴巴在乱放炮。随后他用了大家比较能接受的现代化语汇，自然法则。

　　　　我希望我能拍出自然法则底下人们的活动，侯孝贤这样说。

　　　　关于出版电影剧本，以前有《恋恋风尘》和《悲情城市》，这次，我们决定了用分镜剧本的形式出版。

　　　　原因是，一年多前已有一部《戏梦人生——李天禄回忆录》问世，涵盖了李天禄自出生到八十岁间的生平事迹。其丰富妙趣的口述内容，使任何第二手传播都黯然失色。何况根据他光复前的经历所编演成的剧本，岂不是太多余了。

　　　　所以我们想把李天禄的口述回忆录，与侯孝贤的电影，二者清楚区隔开来，让这本书的存在有其独立性，就这样，打算出版分镜剧本。

　　　　当然，这是因为是侯孝贤的电影，以及，侯孝贤的分镜。身为此片的编剧之一，我也非常好奇，这部片子到底会变成一个什么样子出来，似乎，不到最终拷贝印出，无人能知。

　　　　是的无人能知。因为侯孝贤的分镜，不是在拍摄前，或拍摄中就已搞定的。事实上，他不大分镜，而宁愿保留一半模糊不明的状态抵达现场，然后拍。他在拍摄中所做的，与其说是导演，恐怕更像一名采撷者。用访问里他自己的话是：“你要进入客体，你专注在客体的时候，客体就会告诉你它有什么。”似乎，他只是在观察、搜索、等待，当客体忽然发出言语时，他就马上抓住，装进他的箱囊里。

　　　　于是他带着满满一箱珍贵元素回来了。到剪接室，摊开来，细看。他说：“到最后剪辑的时候，你要面对这些拍出来的东西，而不是你原先想的东西。通常这对导演来讲很难。”

　　　　由于这次三分之二以上的场景必须在福建拍，底片送到香港冲，冲出来的毛片，既然还要坐飞机去香港看，他也索性不看了。杀青回台湾后，直接看剪接机，横竖全部在这里，没有的已经没有，不好的不能再好，遂进入剪接。一剪剪了三个多月，慢啊，为此侯孝贤几乎跟廖庆松翻脸。

　　　　起先是，小廖仍要采用“气韵剪接法”，那是他从《悲情城市》里剪出来的心得。一言以蔽之，就是剪张力。剪画面跟画面底下的情绪，暗流绵密，贯穿到完。但这回，侯孝贤不要张力，他要，他要什么呢，开头也说不清，只是削去法的，他不要情绪。如此，两人磨掉绝大部分的时间跟精力，最糟时，侯孝贤抱怨，以后他找一名技工完全听他指令就行了。

　　　　要剪到后来，侯孝贤才明确能说出他要的是，像云块的散布，一块一块往前叠走，行去，不知不觉，电影就结束了。他叫小廖仔细看剪接机上拍到的阿公，他说：“片子照阿公讲话的神气去剪，就对了。”

　　　　剪出来，两小时二十二分钟，一百个镜头。真是少得可怜的镜头。其使用，跳接（cut）之外，只有五个摇移（pan）。一个照片特写，余皆近景，中景，全景，远景，大远景。除此，再没有了。

　　　　用这样的镜头说故事，使人想到手工艺时代。

　　　　后来在东京现象所作冲印，意外看到禁片《蓝风筝》，好片。小廖赞叹若能让他来剪《蓝风筝》，会比现在看到的厉害几倍。小廖那副模样，很像米开朗基罗指着一块大石说，在这里面，有一个大卫。他要凿开沌■，将不出世的大卫现身。

　　　　这次小廖谈剪接心得，他说，法则这个东西，你别小看它，它是很严酷存在的。好比《戏梦人生》，你非得花那么多时间去找，跟它相处，长期相磨，慢慢这个法则才出现了。看到它，它统一着这部片子，是最适合这部片子的形式跟内容，然后，你就顺着它，它会带着你，一路下去，很快，剪出来了。

　　　　我把他的话记下来，或可名之曰，云块剪接法。

　　　　——谈论《好男好女》



　9

　　　　后见之明

　　　　假如一个创作者不甘寂寞跑出来谈论自己作品，对他已经完成在那里的东西而言，任何说明或辩解，都是多余的“后见之明”。

　　　　也许是我的一点浅薄经验，谈论的时候，谈的其实都是知道了的，开发出来的，这些，不会超过创作的当时。创作很像李维史陀说的：“我的工作能够找出，我自己都不知道我可能会有的想法。”所以创作者最好是学学天何言哉，什么都别说吧。

　　　　可是为什么又要说呢·

　　　　只有一种情况，因为失败了。因为没做到，做得不够好，应该这样的，那样的，早知道的话，还可以如何如何的。懊恼，悔恨，终日喃喃不止。这时候的说，与其是说给别人听，倒不如是自言自语，接近忏情了。

　　　　与侯孝贤导演共事十余年，合作过十个剧本，目睹他每完成一部电影，便如此来一回周期性的喋喋不休。结语总是说：“再给我重剪一次的话，片子绝对比现在好百倍。”似乎，每一部片子都是一个抱憾，与不满足，下一部片子成了对上一部片子的补遗。

　　　　我经常想记录下来他这些后见之明，作为殷鉴不远，提供给电影发烧友们。究竟，成功的果实大多相同，失败的滋味却形形色色。

　　　　《戏梦人生》的位置

　　　　日后若有研究侯孝贤电影的人，将会发现，《戏梦人生》在他创作的历程中，是一次巅峰，然后，转折了。

　　　　从现有的作品来看，侯孝贤一九八二年的《在那河畔青草青》是离别作，离别他自一九七三年入行以来参加或拍过的各类卖钱片。一九八三年拍《儿子的大玩偶》，开始中毒发作，这一发就到一九九三年拍完《戏梦人生》，终于才算发光光，痼疾出清，好不畅快。

　　　　他被人讨论最多已成为他正字标记的固定镜位，和长镜头美学，至《戏梦人生》达到彻底。其彻底，朋友们笑他，可比照相簿，一百个镜头，不妨当作看照片般一页一页翻过去。

　　　　长镜头，如众人所知，意在维持时空的完整性，源于尊重客体，不喜主观的切割来干扰其自由呈现。长镜头的高度真实性逼近纪录片，散发出素朴的魅力。

　　　　处理长镜头单一画面里的活动，以深焦，景深，层次，以场面调度，让环境跟人物自己说话。因此，单一画面所释放出来的讯息是多重的，歧义的，暧昧不明，洇染的。其讯息，端赖观者参予和择取。

　　　　使用长镜头之难，难在如何统摄住看起来是散荡游离，缺乏作用的任何一个单一画面。因为既然不走戏剧，放弃掉冲突、高潮，也无视于情节起码需要的铺陈或伏笔，那么，靠什么东西来完成一部电影呢·

　　　　我以为，根本上，长镜头是干脆采纳了另外一种角度看世界。一种理解，一种诠释。

　　　　台湾新电影的长镜头泛滥，侯孝贤是始作俑者。但长镜头的问题不在于它的长跟缓，而在于它只是美学形式，却不是一种观察世界的态度和眼光的时候。徒当美学，莫怪焦雄屏要说，宁可去看好莱坞电影。

　　　　《戏梦人生》把长镜头发挥殆尽，譬如，他在结构上的大胆省略。以他自己的说法是取片断，用片断呈现全部（synedoche·）他说：“问题是，这个片断必须很丰厚，很饱满传神，像浸油的绳子，虽然只取一段，但还是要整条绳子都浸透了进去。”一个片断一个镜头，联接片断之间的，并非因果关系，而是潜流于镜头底下的张力，弥漫于画面之中的气息。

　　　　连带的，他影片中一向特有的节约，更节约了。他善借存在于景框之外的空间，声音，事件，以虚作实，留白给观者。由于省略和节约，剪接上他常把尚未发生的事先述了，不给一点解释或线索，待稍后明白，始追忆前面片断的意义。观者得一路回溯，翻耕，不停与整个观影经验对话。

　　　　所以单一镜头里，可能倏忽已十年。画外音跨越场景，梭织事件了无障碍仿佛时间的旅行者，一如亚伦雷奈。（以上乃“村声”的吉姆霍伯曼所言。）

　　　　《戏梦人生》总结了他过往电影的特质，朝前跃一步，到头了。戏味愈淡，走向愈纯粹的电影。到了电影的边界，令观者起好大疑虑，这到底算不算电影·我的体会，它似乎格外是属于电影创作人看的一部片子。

　　　　电影创作人，非凡能从这部片子获得喜悦和启发似的。好比黑泽明，路数跟他迥异，看了四遍。伊朗的阿巴斯在坎城看过，后来到日本，对媒体说此片：“看完觉得好，回去再想想，岂止好，简直是厉害。”

　　　　大概，这就是《戏梦人生》的位置，归在研发单位吧。不幸的，它离观者恐怕也是又远了些。

　　　　做演员

　　　　“到得归来”，一幅挂在能乐大师野村保家里的字，意思是，到了彻底，于是回来。用长镜头看世界来表达，到《戏梦人生》满足了，开始想别的。

　　　　澎湖的天空与本岛不一样。海太多了，哪里都是海，经常是把天吃掉了似的。假如把它画下来，将有一条地平线低低的横过画面十分之一的地方，上面是天空与海，仅有的陆地大树不生，长着蓬草和天人菊，石屋与礁岩砌成的短墙，错落其间。

　　　　入冬时，横过大陆的西北风带着海上的盐分，直扑岛上，彻夜彻日的长风似乎再也没有止尽，吹得人面目枯索，记忆空白。都风化了，唯一的垃极也许是塑胶袋给风一抓带走，碰到仙人掌被留下来，招招摇摇的挂在荆棘上，一丛丛仙人掌，在海边，在田野，像一丛丛花树。

　　　　风柜，岛上的一户村落。风从海平面推着浪来，到这里一收，给关进黑麻麻的礁岩柜中，关不住，激怒的浪轰隆隆迸发出来，云崩岸裂。