人生的盛宴_林语堂-第35章
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：极度生动而伴之以意象的经济。
中国的诗，赋予绘画以性灵，如上面讲述诗的一节中说过，诗家往往兼为画家，画家亦往往兼为诗家。这种情形在欧美便没有象中国那样普遍。诗和画出乎同一的人类性灵，那天然其精神及本质上的技巧彼此相通。吾们知道了绘画的怎样影响诗的眼界，因为诗人的眼即是画家的眼。但是吾们也可以看出画家的精神即诗人的精神；画家显出跟诗人同样的印象，同样的暗示技巧，同样的驰想于不可解释的宇宙，同样以万物皆灵的想象与自然相融和，这些特质本为诗的特色，诗的心景就是画境活现的一瞬，而艺术家的心景可以用诗的形式发表出来的，稍事研习，也可以用画面描写出来。
所谓眼界，或许在欧美人听来不甚清楚，让吾们再来解释一番，即中国的绘画是假定在很高很高的山岭写作的。你倘使在很高的高度例如从飞翔于离地面六千呎的飞机上所获得的印象，他的眼界一定与处于寻常平面所获得的眼界不同。当然，测视点的地位越高，则符合于中心点的线条愈稀。它又显见地受了中国画轴之长方形的影响，这种画轴的式样，需要离轴底的前景较远的距离，以达足轴顶的天线。
无异于现代的欧美新派画家，中国画家之所欲描摹者非为外表之现实而为其自己印象中之现实，因是他们的画法即印象派的画法。不过西洋印象派画家的毛病是他们似觉过于巧黠又于逻辑。竭尽一切的机巧，中国画家不能产生艺术的幻象足以惊骇庸俗者。他们的印象主义的基本，即为前面所述“意存笔先”这一个原理。是以绘画之要领非为物质的现实，而为艺术家由现实所反映之概念。他们不忘他们所绘画者，乃为贡献给人类同侪而绘画，是以他们的概念，必须为别人所能领悟者。他们受了中庸之道的约束，他们的印象主义是以为人情的印象主义。中国画家作一幅画，他的目的是在传达统一的概念，这概念决定画面上的布局，何者宜描绘，何者宜简略，以达到空灵的美质。
因为概念是绘画的第一要义，他必须用最大之毅力使之含孕诗意的概念。当宋代中叶，政府有画院之设立，四方之能画者，得应政府之画艺考试。从此等画试的评判标准，吾们可以看出此诗意概念何等的超越其他要素而独占重要地位。凡中式的绘画，无一非为表现最优之诗的意象者，而此最优的概念又无不赖乎暗示的方法。画题的本身就已富含诗意，因为它们大都为一句或二句诗句。不过其机巧全赖乎最能用暗示的方法表达诗意者。举一二个例子便能够明了。宋徽宗时有一次考试的画题为：
竹锁桥边卖酒家。
许多应试者，无不向酒家上着工夫，故酒店的店景占了全画面的中心部分。一善画者则但于桥头竹外挂一酒帘，帘上写一酒字，画面上但见丛竹孤桥，并无酒家之痕迹，然酒家深藏于竹林之内，意已了然，于是此人被擢魁首，以其善体题中“锁”字之意。又有一次考试，则其画题系采用韦应物的诗句：
野渡无人舟自横。
这首诗的作者，早已运用着暗示的方法，传达一种静寂荒凉的气氛，显示一条孤舟无人管理，受着流水的冲荡而飘泊着；而作画者更把这意思推进一层。那幅中魁首的画，画一只鸟栖息于一条小船上，另一只鸟则下飞作正将栖止之状。这样描写几只鸟的接近船身，暗示这条船是被遗弃着，没有人在近处，它就充分的表现了静寂荒凉的意味。
又有一幅图画，乃在描写贵族府邸的奢华景象。一位现代画家，当他描绘现实弄得烦腻了的时候，或许也想用用暗示画法。但是他的暗示或许将描绘一架saxophone的错杂音波，幻觉的穿越一只香槟酒杯，这只酒杯搁在一个妇人的胸膛上，这个妇人半身隐掩于汽车里面，这辆汽车正在轻轻掠过柯奈特号海舶的烟囱等等情景。中国印象派画家画起来。背景上画一殿廓，金碧辉耀，朱门半开；一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作掷弃状；如鸭脚，荔枝，胡桃，榧栗，榛黄之属，一一可辨，各不相因。这样很详细的依现实描写出来，其屋内的奢华盛宴不见于画面，但用这些剩余的残物倾倒于垃圾堆的情景来暗示出来。画家的概念是以万能的，技巧上的诗意的美质赖以表现。率直无含蓄的描绘是羞耻的。中国艺术家所时刻留心的是：含蓄一部分，让人去辨味。
中国绘画是否仅以善处概念而感到满足？概念乃思维之产物而为性灵的产物，是以纯粹的放纵意象，会碰到此路不通的一日，因为艺术最主要的作用，应该迎合吾人的情感与意识，否则将退化成机械的奇形或为逻辑的图表，机械的智力技巧的概念倘它不能引起吾人情感的共鸣，从不能产生伟大艺术。这一点吾们在任何伟大作品中都能看得出来，不论是中国或欧洲的名画。是以吾们不如说心景是万能的。画两只鸟栖息于一条船上，恰恰暗示其附近没有舟子，而没有舟子这种概念倘不能同时引起吾人感觉荒凉寂寞之共鸣便了无意义。苟欲引起观者的共鸣，怎的不画一些湍流把那条船冲个横摆呢？当我们观着这幅画而有一种感触，觉得这条船倘不是被遗弃，它将不会被川流冲得这样横摆飘泊，而这种飘泊的景象引起吾人一种对于荒凉景色的回想，便深深打动吾们的心坎。这样，这幅画就是生动而有意义的了。一幅图吾倘但恁画着桥边一家酒店隐于竹林中，不生什么效用，直等到吾们被提示而引起回想，如见许多人民聚集于酒肆中，那儿迢迢永昼。光阴的过去似很觉迟钝，而人民的生活是那么安静闲逸，他们或许在闲坐谈天，消磨整整下午，谈些渔翁的风湿病，以至皇后娘娘年轻时的风流史。是以心景之共鸣作用不论在画中或在诗中是万能的。这使吾人重视气韵生动这个纲领，这是自从谢赫首先阐明六法论之后，千四百年来奉为中国绘画之最高理想，又为其他画家从而推敲讨论之中心。
吾人必须肯定的记取，中国绘画本不欲仅取细小部分之正确，苏东坡有言：“论画以形似，见与儿童邻；为诗必以诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”但是除开了形似，画家还拿什么来贡献给吾们呢？绘画的目的，将是什么呢？他的答语是：艺术家须传达景物底神韵性灵而引起吾人的情感的共鸣。这是最高目的而为中国艺术的理想。吾人固犹忆中国画家常喜历访名山以澄清思虑而培养精神。他攀登最高峰峦以取得精神与道德之提高，他凌冒烈风而淋清雨，以听江海之涛声。他冥坐荒原乱石堆中，或栖息竹林丛树间数日不返以摄取自然界的灵感。他既与自然界的灵感交通，乃以其所获传送与吾人，为吾人创作一幅绘画，充盈着真性情与灵感，其变幻灵活，无殊自然界本身。他将如米友仁，给我们一幅山水画，层云叠嶂，烟雾迷蒙，萦绕山树间，在这一幅画面上，一切详细物景，都沉浸于此润湿的大气中。或如倪云林，给吾们一幅秋景图，带着清凉的景色，间隔着一条露白的云气，如雾如烟，树叶是那么稀疏零落，予吾们一股荒凉凛冽的寒气的感觉。在这种气氛与韵律之下，一切细节都将忘却而只剩留中心的一点性灵。这便是中国艺术的最高理想——气韵生动，于是诗与画又复相通。
这是中国艺术的使命，它教导我们以广溥的爱好自然之精神，因为中国画的最大成功，便是描写自然的山水画。西洋风景画之最佳者，如柯乐（corot）的作品，给我们同样的自然气氛的感觉。
所惜在人物画方面，中国艺术是十分落后的，因为人体被当作自然界物体的点缀物。女性人体美的鉴赏，不可求之于中国绘画。顾恺之、仇十洲的仕女画所给予吾人的印象，不是她们的肉体的美感，而只是线条的波动的气势。照我看来，崇拜人体尤其崇拜女性人体美是西洋艺术卓绝的特色。中西艺术最显著的差异，在两方灵感之不同，这就是东方感受自然之灵感而西洋感受女性人体美之灵感。今画一个女性人体，而命一画题曰沉思，或画一个赤裸裸的浴女，以表现所谓人体美，将使中国人见之，为之惊呼却步。至今许多中国人还是不明了西洋文化需要活的标本，所谓模特儿，剥得精光而放在眼前以供观摩，每日以二小时为度，然后开始学习基本绘画。当然也有许多欧洲人欢喜把喜斯勒（whistler）的名画“我的母亲”高挂壁上，资为范本，而不敢大胆把女性人体供作观摩。今日犹有许多英美人士在房中挂了一幅法国画，歉仄自愧地对人解释：这间房间是租赁的时候早就现成布置了的。倘有友人送了一幅凡尼斯神女像的冬至礼，真叫他不知怎样安排才好呢。我们在通常谈话中绝口不把这些东西称为艺术，而这种绘画的作者一定是“疯狂的艺术家”。话虽如此，正统的西洋画，在其本质上及灵感上是但奥尼细阿斯的（dionysian）。西洋画家好像在裸体或近乎裸体的人像以外看不到甚么东西。如中国绘画家的象征春，将描画一只肥硕而美丽的鹧鸪，西洋画家则象征之以舞蛹的少女，后面追随着神语中的牧神；又似中国画家颇感兴味于蝉翼的纹络或蟋蟀、蟾蛙、蚱蜢的肢体。中国的文人雅士将此等绘画悬挂壁上，可以兴会无穷的朝夕欣赏之，至如西洋画家至少当以海恩纳（henner）的liseuse或madeleihe为标准。否则不感满足。人体的裸露，亦为今日欧洲文化传入东亚的一大势力，因为它改变了艺术灵感的源泉，改变了整个人生的观念。倘予以更精密溯源的考究，则此等势力应称为希腊文化势力。文艺复兴挟崇拜人体之灵感以俱来，并其内心之体认，肯定生命是美丽的。中国文化的大部分传统观念就不有希腊文化的影响本已很切近乎人文主义，可是所怪者“人体是美丽的”这种说法竟始终付之阙如。吾们倘睁开眼睛，一审人体底美质，恐其印象不致会轻易遗忘。这种人体美的发现和女性人体美的崇拜之所为影响最大的势力之一，因为它跟人类最强烈的本能——性——有着密切的连系。由是观之，我们可以说爱普罗的艺术地位已为但奥尼细阿斯的艺术所夺取；宛如今日的中国画在大多数学校中不列入课程，甚至多数美术学校亦然。他们从模特儿或从古典石膏像（希腊的或罗马的）描摹着女性人体轮廓和解剖。此种对于裸体美之崇拜，实无需托辞乎柏拉图的纯洁审美主义藉为口实，因为只有老朽的艺术家才把人体看作无情欲的崇拜对象，也只有老朽的艺术家才谨饬地替自己辩护。老老实实，崇拜人体是含有肉欲的意味的，他必须如此。真实的欧洲艺术家并不否认这些事实，且复公开地说明它。同样的非难不能加诸中国艺术。可是不论吾人愿意与否，这种势力已侵入了我们的艺术界，其势不可阻遏。
建筑
“自然”永远是美丽的，而人工的建筑往往反是。因为建筑不同于绘画，它自始无意于模拟自然。建筑的原始不过是石、砖、三合土的堆砌，所以供人遮蔽风雨。它的第一纲领，在乎效用，虽至今日，此旨不变。因是那些不调和的现代建筑：工厂，学校，戏院，邮政局，火车站，和那些直线的街道，它们的丑恶，郁闷，使人往往感觉到有逃往乡村的必要。因为自然与人工之最大差别为自然的无限丰富与吾们的机巧之极端有限。最精敏的人类智力，也不能发明什么，左右不过是那些呆钝的建筑拘泥于有限的传统模型，东一所圆顶，西一所三角顶的屋子。予人印象最深刻的王陵或纪念碑尚不足与树木的意象灵巧相比拟，就是吾们大道两旁排列着的经斫削而消毒的树木也不足与之比拟。你看自然是何等大胆！假令这些树木的粗厉的表皮和不规律的形态移之于建筑物，那吾们大概将这位建筑师送入疯人救济院。自然甚至胆敢将树木刷上绿色。吾们畏怕不规律，吾们甚至畏怕颜色，吾们于是发明了“灰黄色”这一辞来形容吾们的生活。
为什么吾们竭尽了所有才力，仍不减少胡同，新式人行道，直线市街的郁闷，使吾们不断的想逃避都市生活而寻求避暑胜地？效用便是答语。可是效用并非是艺术。现代的工业时代使这情形更趋恶劣，尤其因为发明了钢骨混凝土以后，这是工业时代的一个信号，而且这情形将一直延续下去，直到现代的工业文明终止的时期才会转变，多数水泥钢骨建筑甚至忘却了装配屋顶，因为据建筑家告诉我们，这屋顶是根本没有用途的。有几位公然自称他们从纽约的摩天建筑物感到一种美，诚如所言，作者本人却从未看出�
