荒废集_陈丹青-第8章

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　　“人生识字糊涂始。”说出这句话的家伙倒是清醒得很，一点不糊涂。

　　其表现手法与西方的写实人物画作品有什么异同和优劣？

　　陈：此刻《韩熙载夜宴图》不在你我面前，可以随便说说了。

　　我愿意说，中国这类描绘贵族的绘画，论隽雅，远胜于西洋人的油画。西洋同类题旨的油画，则另是一种魅力。

　　但词语还是不管用。“隽雅”、“魅力”只是两个词。你得站在画面前，我来告诉你。可是真到了好画面前，我通常不会说话：您也长着眼睛，也会心跳呀。

　　中国人可怜，没有真的博物馆。就算有，好东西不拿出来，拿出来，也只有中国画，没有“西方写实人物画”。在欧美，你可以从法国馆转到中国馆，看来看去，比来比去，心得满满，不必讲。看过好画，一开口，都不对，都对不起那幅画。

　　这幅作品在人物刻画方面有什么特殊之处？

　　陈：这又不好办了。我得这幅画搁在眼前，才能细说。

　　画中主要人物的比例大于次要人物，这种处理方法您如何评价？

　　陈：妙不可言。我不懂历史，画史知识也可怜，会说错。以我猜想，这不是艺术“处理方法”，而是规矩：古代取人入画，依据人的尊卑分大小，不能乱来的。今人解作“艺术处理”，可能误会了。旧时建楼宇殿堂，可据皇家样式，尺寸不可同等，否则论罪。此外还有许多细规则，我不懂，因此不详。

　　具有可比性或相似性的西方作品是哪幅？譬如这幅古代连环画利用屏风分隔场景的方式，在西方作品中有类似的处理方法吗？

　　陈：“可比性”难说。我以为东西方艺术并不相通，不可随意横向比较，不然两头误解。在狭长尺幅中交代故事，延展“时间”，从这一端慢慢看到那一端，是中国绘画的传统。正宗观看手卷的方式不是全部摊开看，而是以双手握着画卷两端，徐徐展开，缓缓卷拢，一段一段看的。

　　要论“相似性”的例，譬如以器物分隔场景，则西方宗教艺术中很不少，但欧洲没有“长卷”那样的画类。

　　你到欧洲各国随便哪个大教堂，会看见至少一件《圣经》故事的组雕，详细叙述从耶稣降生直到上十字架然后复活的全过程，故事每一转折都有物件巧妙隔开，进入下一节叙述。巴黎圣母院就有一件这样的组雕，似乎是十六世纪前后的工匠作品，环绕整个圣坛，约二十米长。文艺复兴时期盛行屏风画，通常三扇，每一扇酌情描绘《圣经》故事，教士靠这样的屏风画到处宣教，因为便于携带，便于展开。

　　中国“长卷画”不能简单看作连环画，但与连环画功能一样，是为了叙述。“长卷画”是中国人独一的创造，西方没有。西方绘画是截取一景，将众多人物的行动纳入其间。中国绘画时间空间的概念是展开的，流动的，山水长卷、人物长卷，像是电影的长镜头、摇镜头，景别变动中，同一人物一再出现，如韩熙载就在画中出现几次，宋人李唐的《晋文公复国图》，主人公重耳在每一场景中奔波。到了《清明上河图》和清代的《乾隆皇帝下江南图》，真是大型纪录片了。

　　这幅作品对现代学习创作人物画有什么值得学习和借鉴的地方？

　　陈：一时代的艺术，过了就过了，可资有效传递的技艺和时段很有限。今日意大利人或荷兰人休想从达？芬奇或伦勃朗那里学习借鉴任何东西。一切产生达？芬奇与伦勃朗的条件，包括作画工具，在现时代已经消失，也不再需要了。当今欧洲人距文艺复兴盛期约五百年左右，顾闳中的时代距今一千一百多年，你想想看。

　　现存中国人物画手卷，从晋的顾恺之，到唐的张萱周阎立本，再到五代顾闳中，画风变了几变，但大约还能找到线索脉络。后来宋的绘画，一路是伟大的山水画成熟了，一路是譬如张择端《清明上河图》，分别影响元明清绘画，有迹可寻。但即便宋人，也早明白唐风不可能了，过去了。五代正在唐宋之间，顾闳中落笔，有唐的富贵荣华，又预告了宋画的丰饶而翔实。到了元，线描人物画精品也多，但宫廷人物画式微了，宋张择端的了不起，已不在宫廷人物的描绘，而是开启了展现世俗百态的活泼画风。

　　这都是太远的事情。今日国画人物画完全是另一路，和唐宋不可能有任何映照关系了——没什么遗憾，你无可借鉴，也学不了。我们有过《韩熙载夜宴图》就好，好好保存，好好看看吧。

　　这幅作品最吸引您的地方在哪里？

　　陈：哪里都吸引我。譬如涂满屏风的那块石绿色，何等饱满熨帖——“熨帖”本身，即是无与伦比的美。用翻译过来的术语，即“纯绘画”的质地美。

　　以前看印刷品根本看不出屏风部分那种石绿色质地的贵气。古画有岁月年代的“包浆”（意指长期凝结在绘画表面的那种物质感兼美感，但不知这两字写得对不对），年代愈久，愈发好看。

　　那位舞女的背影也妙极了，异常准确——不是西方写实那种“形准”，而是把握舞姿瞬间那种形神俱绝的“准确”——韩熙载本人的形神最动人：俨然官相，骨子里的颓废，身居高位，看透官场，才会有那副深沉的颓废相。你看他胖身团坐，双手垂落，目光是在宴乐，同时心事重重。伟大的细节！顾闳中一定亲眼见过这姿势。画出姿势不难，难得是他对这姿势的精准解读。

　　周围的陪伴者也画得个个传神。我没学问，不知那是什么角色：副官？弄臣？亲信？门人？还是贵宾？我相信确有其人，有名有姓。这类作品的价值如今通常被强调其“艺术性”，固然没错，但这幅画的精妙是在格外丰富的信息量，同类经典中十分罕见，而这些信息与所谓“绘画性”可能无关。

　　我愿相信关于这件作品的传说是真实的。在今天，这就是高级间谍提供的录像存证：监视、偷拍，以便审阅。必须详确可信，必须有讯息量——正是这高度机密的政治任务，使这幅画有别于其他宫廷宴饮作品。也就是说，画这幅画，“艺术”是次要的，重要的是“真实可信”。一种作者自己也不会料到的“美学”因此被带进中国美术史：“真实”的美学，接近西方“真实电影”的那么一种美学，也接近库尔贝关于现实主义的著名教条：“画你眼睛所看见的”，意思是说：不要美化、修饰，如你所见地去画。当代中国人的审美之眼已经西化了，不自觉会以西画一套“造型准确观”回看中国古画。要知道，一千多年前，任何见到这幅画的人绝对相信画中的真实性，就像今天我们看档案照片一样。

　　看古画要有“历史的同情”。在当时这不是一件艺术品，而是政治情报。然而就像所有绘画一样，当它的功能性、它的第一效果——宗教的、宣传的，或“政治情报”的性质——被岁月和历史洗净、遗忘，它的第二效果，即今人所谓观赏的、审美的、文物性质的种种功能，逐渐显示。

　　西方艺术也是一样。委拉斯开兹画的一幅幅公主肖像，精美绝伦，今日的观众谁会在乎那是陪嫁品？年幼的皇家女当年远嫁奥地利王室是因为西班牙国力衰弱，公主被国家刻意安排了一桩政治婚姻，以便挽救朝廷。她不到二十岁就死了，四幅无与伦比的肖像至今挂在维也纳“艺术史博物馆”，而不是她的祖国。

　　我年轻时相信“艺术至上”，只看绘画的用笔、色彩、韵致、气息，现在我明白使一幅画好看的原因远不止所谓“绘画性”、“艺术性”。《韩熙载夜宴图》是中国绘画的瑰宝，异常动人，但它背后的故事，同样动人。

　　可惜顾闳中没有其他作品传世，不然我们就能从他自己的不同作品中探寻绘画与讯息的神秘关系。

　　2006年11月30日　






历史的叫喊

t…x…t＿小＿说天堂

　以我的偏见，话剧《白鹿原》可能是林兆华导演最好看、最富野心，也最有力度的一次舞台实验。《南方周末》就此采访他，林导反复叨念两小时的舞台表演太难表达原著的长度与丰富，好像很对不起原著似的。可我一点不在乎这部话剧和小说的关系。多年前，我手里曾经拿到过小说《白鹿原》，读了头一章，再也读不下去，此后只记得主角连娶几位老婆，都死了。我说不出一部话剧与一本布满字词的小说应该是什么关系——或者说，应该没有关系——谢天谢地，话剧《白鹿原》的每一分钟我都看了进去，并自以为借此目击了小说《白鹿原》试图揭示的历史与人事。

　　在我看过的中国本土当代话剧中，这是一部以正剧所可能具有、应该具有的堂堂魅力，而调动了悲剧、喜剧、历史剧、荒诞剧、实验剧诸般元素，使之交相奏效的作品——论及话本的经典性、历史跨度、舞台表演、演员的阵容与传奇性，《白鹿原》仍然无法超越《茶馆》（哪一部现代中国话剧能够超越它呢？），但我以为，《茶馆》本该展开的时代景深、本该持续的历史追问，以及，这景深与追问本该诉求于话剧艺术的种种可能性、开放性与实验性，在林导演的《白鹿原》中获得大胆的应答。就此而言，林导演超越了他的前辈，换言之，他的前辈原本就期待并乐于看见话剧舞台终于出现这样的作品，一如我们所见证的历史——空前伟大而悲惨的这段历史——早就等待着无情的追究与质问。

　　我不懂得怎样评析《白鹿原》的话剧美学。剧情无须复述。以我的直观——观众只能直观——话剧只是活人、语言、动作、场景。我被话剧《白鹿原》所震动的不是剧情，而是历史的叫喊。当林导演指使原乡的农民在剧情首尾登场狂叫，剧作自身即已被这狂叫所震撼，并由此获得生猛的基调与狂暴的形式：那是历史的无情、绝望、不屈，是北国乡民千载以还遭遇骤变的大喜大悲、大恸大惑，还有，大茫然。

　　是这叫喊的设计，豁然超越了作为历史剧的《茶馆》，超越了《茶馆》开场那位敲更者与说书人：那位旧时代的符号被巧妙地赋予意识形态，在向六十年代的观众倾泻历史悲情的同时，颂扬着新中国与新社会。日后，老舍的生命为这意识形态的真实剧情所吞噬。今天，我们看见，从《茶馆》说书人与整部话剧所遮蔽的历史深处，涌出这群被林导演纵容上台放声叫喊的真农民。他们从未被允许放声叫喊自己的命运，尤其是，以他们自己的方式叫喊。

　　至于中国农民的种种特质——淳厚、狡猾、刚直、愚鲁、善良、残暴、犹疑、顽劣、顺从、坚忍……这种种特质在百年革命的血腥变乱中被唤醒的毁灭性与承受力，被演员们表达得即便不算淋漓尽致，亦足鲜活而泼辣。真正的中国农民：乡党、乡绅，以及乡村族谱的种种角色，从被遮蔽被歪曲的历史中，闯入舞台，成为主角；而国共两党的内在关系与历史形态因之获致相当可信的真实性，以至不是我们在观看，而是我们被这真实所逼视。

　　这是原著的功德，不过若非演员的真身、舞台的效能，小说的字词恐怕很难具有这股生命感与说服力。而在把握整部剧作的悲剧性与史诗感之时，林导演——我不知道他以何种观念或方式——回避了所有可能的老套：历史温情、伤感主义、伪乡土气息、革命浪漫主义、卑劣的说教、前卫的噱头……他似乎以一种小心翼翼的决心，断然赋予全剧从头至尾的粗鲁感，以及，我愿意说，一种暴烈而诙谐的男性气质。

　　在传统现实主义美学与实验话剧之间，林导演是一位奇怪而难以替代的中介者。相对于前辈，他的实践迹近叛逆，相对于今日的实验话剧，他可能是稍嫌温和的前辈。他的路数与招式，譬如在《厕所》，尤其是《赵氏孤儿》中，已经成为他醒目而惯常的个人风格。话剧《白鹿原》大胆启用原乡的农民、地方曲调，还有真实的羊群，但认真说来并未造成手法的惊异：使我惊异的是这种林兆华式的招数释放了可能连他自己都不曾预料的激情——我不能想象假如去掉我称之为“叫喊”的设计，这部愤怒的精力弥漫的历史剧会不会更精彩。除了首尾两次酒神精神般的集体叫喊，哭丧叫魂的原乡歌调在剧情中一次再次忽然发作，犹如见血的刀痕，刺耳的配器使这部话剧获得史诗的量感、音域，尤其是，残酷的效果。

　　陈忠实与林兆华都为《白鹿原》付出了各自的挣扎。我相信，陈忠实乐于看见他的小说在舞台上变得这样残酷——不论是谋杀、通奸、抉择的大痛、事变的惊