无知者无畏_王朔-第4章
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商人，心中是最装着人民的，在这里“一切为了人民”和“一切为了金钱”这两个口号是不打架的，为最广大人民群众所接受的同时也是利润最丰厚的。只有知识分子、艺术家在这个问题上才会有观念冲突，甚至觉得需要一个痛苦的转变认识过程，对商人而言，这从来就不是个问题。媚俗？对了，搞大众文化就是要媚俗，在商言商，俗是什么？是多数人的习惯和约定，我们不把话说的这么难听，我们叫“为人民服务”。学院派知识分子可以从各种角度批判大众文化，就是不要从“人民性”这个立场出发，因为那是大众文化本身的立场。
认识到大众文化的商业本来面目不是一件轻松的事，那几乎和我过去接受的全部“文化”的概念相悖，认同这个差不多等于放弃“文化”本身。如果我想在这方面有所作为，第一件事是忘掉自己的创作，学会用一个纯粹的商人眼光看待这件事。1995年我和叶大鹰搞了一个“时事公司”，想在大众文化市场的开辟上真正按商业规律操作一次。我认为我那时的思路是正确的，到今天我也这么认为，大众文化必须结束小打小闹，自发的，完全依赖从业人员的灵感出作品的状况。它是一个产业，就要按产业的要求布局，要有规模，要从基本建设开始，像搞房地产，先圈地，再修路，通水通电，然后成片起楼，大投入大产出。我也曾私下和叶大鹰聊过，你得对投资人讲明白，咱们不是来挣小钱的，咱们是来花钱的。像当时遍布北京几百家小影视公司那样，拍一部戏，卖一部，挣一部的钱，可以不可以？可以，但是我不喜欢那种作坊式的、家庭手工制作。大众文化市场这是一片荒地，愚公移山的搞法一辈子也无出头之日，要搞，就像深圳那样，建立起一座城市。现在花多少钱，将来就有挣多大钱的盘子。当时我做了一个预算，每年投入一千万，连续投入三年，从第四年再考虑赢利。这个钱投到哪里呢？全部投到剧本创作，一是买下全国优秀作家将要发表的小说的影视改编优先权；二是自己拉起一支年轻编剧队伍。这个胃口很大，每年一千万已经是最低标准，考虑到投资人的承受能力，若依我性子，怎么也要一年一个亿才对得起这些作家的劳动，才能在这个领域形成垄断。剧本是影视作品的基础这不用我说大家也知道。把全国作家一网打尽也就掌握了影视创作的龙头。当然我指的是那些作品一向非常适宜影视改编的和势头正好潜力无穷的，这在全国也不过区区百人。另一方面是年轻人，我想起码先从北京各高校中文系和电影学院戏剧学院这两个专业院校的戏文系过一遍，筛选出所有有写作能力的小孩，跟他们签约，像培养包装歌星那样让他们一步步走上职业编剧之路。不是严肃写作，是工厂流水线上的机器人，专写警匪的，专写言情的，专写情景喜剧的，分门别类，像动物园的笼子，到狮虎山里边就能看大型猫科动物，到鸣禽馆就能听到一片鸟叫。我们缺这样的职业写手，像琼瑶金庸那样一门灵的专门家。大众文化要想持续不间断地蓬勃发展，必须类型化，模式化，像京剧的角色一样各分行当。不进行管理，有意识地引导，我们的作家总会写着写着情不自禁地转向个人内心。就本质说，我们的作家没有一个是把人民大众真正放在自己之上的，也就是那么说说，或者干脆把自己混同于大众，明明为自己硬要说这才是为大众。这是大陆的文学传统，作家的可贵在于他有自己的心灵，哪怕是和大众一时对立的，而最终他们总能在某种层面上获得一致。平时我是同意这个观点的，但在大众文化的具体操作中这是不能容忍的。已成名的作家改也难，这个事还要从娃娃抓起。
我想从我们这一代在我手上建立一个模式，一个生产线，每年都有合格的功能各异的写手源源不断走下生产线，补充到大众文化的建设高潮中去。伟大的、天才的、独一无二的作家是可遇不可求的，那是奇迹。而我们的日常生活则需要大批兢兢业业的踏踏实实的心中只有别人惟独没有他自己的写作工人。没有他们，我们的生活也会寂寞。时代发展到这一步，这样紧张激烈，我们的感官需要也是空前的，在吃喝拉撒睡的同时，耳朵眼睛和身体所能牵动的副交感神经都有权索取刺激，就是说，要有动静，大量的动静，一刻不停的动静，只要打开电视，拧开音响开关，它就要在里面，而且种类齐全，想心惊吗？有！想感伤吗？有！想乐一下吗？也有！这是人民的愿望，作为一个商人，有义务满足他们，用时髦的话说，这就叫“双赢”。
你可以看出我是一个好大喜功的人，头脑像一个计划经济时代的国家计委工作人员，一想，就是全国如何如何，从这点上说，我还不是一个真正的商人。对于我的宏伟设想，叶大鹰没说什么，从他看我的眼神，有点由着我胡闹的意思。特别伟大的愿望如果不亲眼看着它结结实实摔到地上，事先讲道理一般很难被听进去。他转身去俄罗斯拍他的《红樱桃》去了。
1995年夏天，我每天煞有介事地去办公室上班，签了一批作家，找了一拨小孩写手，按类型开始组织人手写剧本，花钱如流水。我的第一个问题是，其实我也并不懂应该怎样写剧本才算符合大市场的要求。这期间我们曾和香港麦当雄工作室有过合作，还有其他一些香港影视公司的朋友听说我们搞了这么一摊子，主动前来给我们提供业务上的帮助，看看有无合作的可能，意即能不能找到他们合用的剧本。他们都是很有经验的商业电影导演和制片商，教会了我一些做商业电影电视剧应该具备的基本眼光和整套工艺流程的设计方案。这时我才发现，很多香港电影公司已经进到大陆来了，在北京和其他主要城市设立了常驻机构，抓人才抓题材。他们看准了大陆在大众文化市场上的空白点和无序状态，尽管当时他们大都还没挣到钱，也叹苦经，但其将欲取之必先予之的前瞻姿态已经十分突出和醒目了。那时我还很乐观，认为大众文化必须建立在本土土壤上，这是我们的天然优势。一些美国影片公司驻北京人员的观点也支持了我的这种自信，他们讲：电影，美国可以横扫全球，电视剧没这个成功的先例，一定要本土化，他们若介入也只是以资金的方式，编导、演员、故事、趣味一定要中国的。麦当雄讲过的一句话没有引起我的足够重视，他讲他发现一个规律，凡是在内地受欢迎的剧目拿到香港去不见得卖，反过来，凡是在香港卖的拿到内地就一定卖。他的结论是：要搞就搞合乎香港趣味的。我只听进去了他的前半句话，内地的戏拿到香港不卖，也只是在更强调内地香港社情民心不同这层面上听了进去，反证了我认为香港影视剧在内地终难成气候的坚定观念。后半句，香港的戏拿到内地一定卖！我不以为然，因为我不看。这就是以偏概全了，这就是一叶障目，不见泰山了。我还以为香港戏仅限于粤语方言区和中小城市那些半文盲的民工和情感幼稚的中小学生范围内流行，孰不知中小学生已经长大了，开始上大学或者进入社会工作，香港电影电视剧流行音乐合力经过十数年默默的群众普及和“从娃娃抓起”，星星之火正在燎原，两年之后，我们每个人都将感到它的灼人温度，看到它在我们面前无处不在地燃烧。麦当雄借给我很多香港录像带看，一开始多是他那个工作室拍摄的片子，后来超出了这个范围。我正经看香港电影，大约就是从那时起。那之前，我对香港电影的认识也就是老“凤凰”“长城”拍的《画皮》《三笑》什么的，再就是王晶那些胡闹的片子，觉得很吵看两眼就烦了。惟一印象好的是在赵宝刚家看过一部刘德华和吴倩莲演的《天若有情》第一部，觉得吴很动人，刘也算劲头十足。从麦当雄那里我多少对香港电影有了一个新的观感，凭良心说，有些片子拍得相当不错，大陆拍不出来。《跛豪》、《英雄本色》、《赌神》这些黑帮片或叫英雄片拍得都不逊于好莱坞，周润发是个了不起的明星，刘德华早期也好，周星驰好坏参半，成龙在《红番区》之前那些警察系列一般，不那么过瘾。看《阿飞正传》是个始终被感动的过程，心中暗惊，香港也有这样好的艺术片，后来知道此片导演叫王家卫，又看过他的《东邪西毒》、《重庆森林》。窃以为这个人是给香港电影拔份的人物，有他在，还真不好讲香港是文化沙漠这个话。还有关锦鹏，许鞍华，那些片子拍得也一点不寒碜。年轻的里头有个陈果，拍的《香港制造》、《去年烟花特别多》，那是正经的艺术片，连那个沉闷劲和大陆的那些年轻艺术片导演的作品都很相像。还有“银都”拍过的一个《童党》，好像是张鑫言的，也好。还有一部最近看的，《飞一般爱情小说》，导演不知是谁，好看得不得了，手法之流畅诡异，大陆年轻导演倒显出笨，拍东西太使拙劲儿。有一天，我曾和一个香港电影热爱者互数香港电影和大陆电影的好看片子，他说一个，我说一个，说了一会儿，我这儿没了，他还在那儿滔滔不绝。尽管感情上很难接受，我也不得不承认，在商业电影这一块，香港远走在我们前面，说香港电影印度电影和好莱坞电影在全世界商业电影市场三足鼎立，这也真不是瞎说。那个时候我已经有点悲观，主要也不是香港电影难以企及，而是我找的那些写手实在不行。也不要你有思想也不要你有灵气，甚至都不要你出构思，只是要你在既定的故事中加进一些人话，这就做不到，一写就是假招子一写就是假招子，好像他们是另一个世界的人。别的不知道，恋爱总谈过吧？为什么一男一女相遇都不能说点可人疼的话？我非常不愿意讲年轻人的坏话，因为他们不会老这个样子，还有未来。但我还是要说，他们中的很多人，包括那些自以为敏感时尚的艺术青年，都不大会说自己的话了。港台流行音乐已经替他们把他们要说的话说了，当他们想自我表达时，总是有现成的句子供他们表达，句式、语感、所传达的情绪非常接近一句不知什么时候飘进耳朵的流行歌词。有的听上去新鲜，有的也有趣，但大家都那么说，也就成了套话、时兴话，——他们小时候都是听港台歌长大的吧？
大众文化的转向总是先发生在街谈巷议之中，先发生在年轻人当中，他们是潮流的带领者，当他们都变了腔调之后，紧接着电影电视都会随之一变。
7
在“时事公司”的日子非常难熬。每天谈剧本，毫无快感可言。那是做减法，这个不行，那个超出了我们故事想要说的事儿。我们想说什么事？什么事也没有，我们只想说善有善报，恶有恶报。这是几百集几千集电视剧的主题。那也没有多少花样，就是几个经典母题的变种：灰姑娘式的，罗蜜欧与朱丽叶式的，茶花女式的，基督山复仇记式的，像公共汽车，只沿着固定线路行驶。把故事格式化，人物类型化，这似乎是简单了，其实是画地为牢，戴着脚镣跳舞。创作的乐趣和干劲很大程度上是靠想象力带动的，而这样的写作完全不需要想象力，想象力甚至是有害的，稍一飞扬便破坏了原来的设计。我干的就是这样一个工作，限制作者的想象力，不许他越雷池一步。我们靠什么推动故事呢？靠套路，一个套路接一个套路。套路有多少呢？没多少，顶多二百个，估计观众忘了，就从头重复。什么人是最好的作者？就是那阅读面广的，文化底子厚的，也就是知道套路最多的，人称老奸巨滑的。干过这样的工作，我也对这样的作者肃然起敬，那很不容易，平地起波澜，没的写硬写，还要引经据典，有声有色，有时我想，这才是作家，中国文化的脊梁。
更多的时候我在想：这不适合我，打死我也干不了这种事，为什么我要装作对这种事感兴趣呢？为大众写作真是一件无聊透顶的事。我觉得自己的耐心在一点点消失，我甚至忘了自己当初怀有的那
